Даже рискуя застать читателя врасплох, скажу, что монохромная живопись, и разумеется живопись Ива Кляйна, также является продуктом дедифференциации. Спору нет, это происходит в ином формальном ряду, готова подтвердить это! Но и двойные, и монохромные образы направлены к одной цели. И те и другие наводят на мысль о бесконечности, непрерывном круговороте превращений для двойных образов и расширении красочного поля — для монохромных. Обе разновидности образов разрушают границы и отрицают противоречия[105].
Глава V. Революция в революции
Синий ультрамарин, в конце концов избранный Кляйном как экслюзивный цвет для его монохромных произведений, — это цвет, где мощь излучения такова, что с трудом допускает соседство других цветов. Дали уже заметил в тридцать седьмом из «Пятидесяти магических секретов ремесла», «выданных» в публикации 1948 года, «несовместимость ультрамарина с другими цветами». Ультрамарин стремится размыть края картины; это путь проникновения в зону нематериальной живописной чувствительности, по определению Кляйна, это трамплин в бесконечность, который зачаровал юного уроженца Ниццы, когда он часами на пляже созерцал лазурный горизонт. В октябре 1960 года перед объективом Гарри Шунка Кляйн взметнулся в небо. Испытывал ли он в тот момент «ощущение бесконечной протяженности», о котором говорил Эренцвейг? Подобно тому как цвет, минуя контур, распространяется во всех направлениях, монохромный Ив нарушил закон притяжения. По крайней мере в тот миг, когда щелкает фотоаппарат.
В картине «Мадонна Порт-Льигата», особенно в первом варианте, тела Мадонны и младенца открыты бесконечности неба и моря; мы даже видим лазурный клин, раскалывающий голову Мадонны. Так же парят фигуры и предметы на картине «Леда atomica» (1947–1949). Дополнением к этой «Леде» является снимок Хальсмана «Дали atomicus» (1948). Если Кляйн и Шунк рассчитывали на помощь и силу дзюдоистов, которые должны были принять современного Икара на натянутый брезент, то Дали и Хальсман на протяжении восьми часов, пока длился сеанс съемки, испытывали терпение жены и помощников фотографа, а также воспользовались добровольной помощью кошек (их потом щедро вознаградили сардинками в масле!). Однако результат налицо: два мольберта, стул и Дали отрываются от земли, пересекая траекторию полета трех кошек, одну из которых, похоже, выплеснули с потоком воды[106]. Несколькими годами позже Дали и Хальсман повторят трюк, сделав фотографию, где Дали предстанет парящим с раскинутыми руками и ногами, — он как бы взмывает в воздух. Этот кадр будет использован для обложки американского издания «Дневника» и дважды воспроизведен — в центре и вверху большой картины 1965 года «Вокзал в Перпиньяне». В этот период Дали размышлял об антигравитации; он нанес визит жившему как раз в Перпиньяне доктору Паже, который запантентовал идею «космического аппарата», способного бросить вызов силе притяжения…
Мечта воспарить появилась у Дали в детстве — уже во всей амбивалентности. Прачечная, где Дали устроил свою первую мастерскую, находится под крышей. «„Наверху“! вот уж поистине прекрасное, ключевое слово! Вся моя жизнь держалась и продолжает держаться на противостоянии двух диаметрально противоположных начал: верха и низа… С самого детства я отчаянно и безнадежно стремился очутиться наверху» (ТЖД. 110). Однажды он, не удержавшись, поднялся на крышу и впервые испытал головокружение: «…больше уже нет ничего, отделяющего меня от пропасти. Мне пришлось несколько минут полежать с закрытыми глазами на животе, чтобы устоять перед искушением, которое притягивало почти неумолимо» (ТЖД. 114). Доказав свою неустрашимость, он возвращается в лохань с теплой водой. Несколькими страницами ранее Дали поведал о причинах этой тяги к пустоте: «Большинству моих читателей наверняка доводилось переживать это впечатление внезапного обрушения в пропасть: оно наступает в то самое мгновение, когда мы целиком погружаемся — или скорее проваливаемся — в сон. А когда мы спустя какое-то время пробуждаемся с бешено колотящимся сердцем, которое по непонятной причине готово выскочить из груди, никому из нас даже в голову не приходит, что это впечатление ужаса и сжавшегося нутра — всего лишь реминисценция изгнания из рая, наступившего в момент рождения… Все, кто бросился в пустоту, в глубине души стремились возродиться любой ценой» (ТЖД. 53). Следует напомнить о том, что Фрейд считал, будто «полет является символом эрекции». Самоуничтожение во сне, падение в пустоту и возрождение, связанное с обещанием наслаждения, — мы по-прежнему в русле океанического чувства.
105
Обратимость двойных образов проанализировал Патрик Шмитт (Patrice Schmitt, op. cit.): «В двойном образе, — поясняет он, — форма управляет поворотным стержнем желания. /…/ Двойной образ предстает носителем фантазма единения-дробления, обратимость которого обеспечивается обратимостью структурирующего ее гештальта». Иначе говоря, стоит нам различить глаза, проявляющиеся на лице в картине «Бесконечная загадка», мы в любой момент, как только пожелаем, сможем «вновь увидеть» вазу для фруктов.
106
Мольберты были подвешены на нитях, жена фотографа Хальсмана, стараясь держаться за кадром, поддерживала стул, а помощники выплескивали воду и кошек в тот момент, когда Дали подпрыгивал вверх. Было использовано двадцать восемь пленок, но лишь единственный негатив вышел удачно. На одном из поставленных на мольберты подрамников Дали потом написал тех кошек, что послужили моделями. См. об этом в заметке Феликса Фане: Catalogue de l'exposition. Dali. Cultura de masas. Barcelone, CaixaForum, 2004.