Подобно этому овосипед: велосипед, заключенный в пластиковый прозрачный шар диаметром метр двадцать, на котором Дали «высадился» в Нью-Йорке в конце 1959 года, — стал неким предвестником биокапсул, придуманных художниками в шестидесятые-семидесятые годы. Так что проклевывание из яйца, вероятно, способствовало возникновению так называемых надувных форм: возможно, потому, что воздух — основа жизни — считался благотворным (перед тем, как предпочтение было отдано поллюции). На память приходят все эти материнские утопии вроде яйцевидного «Плацентариума» Пьеро Мандзони (1961) или «Венеры из Чикаго» Бернара Квентена (1974–1975): гигантского тела лежащей женщины.
В начале книги я говорила, что дом в Порт-Льигате, ныне принадлежащий фонду Галы и Сальвадора Дали, настолько уютен, что я и сама бы с удовольствием обосновалась там. Во всяком случае, когда-нибудь я так и сделаю. В этом есть что-то от материнского лона. Не желая вовлекать читателя в интроспекцию, столь же длинную и подробную, как та, в которую пускается Дали в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле», замечу лишь, что визит туда — теперь я это понимаю — явно произвел на меня впечатление. Задолго до того, как проехаться по маршруту Фиге-рас — Кадакес — Порт-Льигат — Пуболь [89], мы с Жаком однажды остановились в какой-то гостинице в Бель-Иле. В Бретани оттенок неба, разумеется, совсем иной, чем на каталонском побережье [90], но все же можно провести некоторые сравнения. Наш отель в Бель-Иле был расположен в глубине бухточки Гульфар, почти посередине, а дом Дали находится в центре бухты Порт-Льигата. И там и здесь повсюду ощущается близость воды, ведь обитаемое пространство совсем невелико. Комната в особняке Гульфар была уютной, но маленькой и, насколько я припоминаю, находилась в мансарде. Дом в Порт-Льигате, как известно, состоит из нескольких соединенных между собой рыбацких хижин, которые постепенно докупались и перестраивались. И если сложность постижения творчества Дали сравнима с лабиринтом, то его дом может служить трехмерным символом такого лабиринта, и огромные яйца, венчающие крышу, являются эмблемой его защитной функции. Комнаты совсем невелики, впрочем, в дом пускают маленькими группами; необходимо пройти по очень тесным коридорам, некоторые из них выглядят как тайные ходы; подняться на несколько ступенек, затем спуститься, чтобы обнаружить овальный салон, почти скрытый от посетителей: чтобы попасть туда, надо пройти через ванную комнату Галы. Вдоль стен салона тянется обитая тканью банкетка с подушками. Это сокровенное нутро дома.
Помнится, во время пребывания в Бель-Иле нам приходилось много работать: каждому из нас нужно было прочесть корректуру книги, готовившейся к печати, и мы обменивались заданиями. Я работала над исследованием об Иве Кляйне. По стечению обстоятельств оно было начато вскоре после самоубийства моей матери. Несколько месяцев спустя дни, проведенные в отельном номере методу крохотным импровизированным рабочим столиком и видневшейся в окне темной океанской гладью, стали для меня островком счастья. Сократив свои дни, моя мать лишила меня частицы моего будущего. Она уничтожила часть меня самой, по крайней мере, так я это ощущала. И вот, посреди бухточки Гульфар — в самом этом названии нельзя не услышать отзвука слова «поглощение», — я возродилась в пространстве, наделенном измерением двойной глубины: с одной стороны я была ограждена от мира заслоном из скал и стены комнаты, с другой — глубиной океана. Я испытала — хоть и не стремилась к этому — ощущение абсолютного блаженства в этом слиянии с внешними обстоятельствами нашей с Жаком жизни, — когда горизонт виделся мне непрерывным и, казалось, возвращавшим меня к утекающему времени. Разумеется, я внутренне примирилась с покойной матерью. Я возвратилась в материнскую утробу — одновременно закрытую, защищенную от внешнего мира и в то же время безграничную. В своем сочинении «Скрытый закон искусства», которое — готова поклясться! — существенно углубило мое понимание творчества Дали, — Антон Эренцвейг описал это парадоксальное пространство:
«В понятиях психоанализа ощущение беспредельной протяженности тесно связано с фантазмами по поводу материнской утробы. Матка как таковая, вероятно, является наиболее жестко закрепленным символом замкнутого пространства, порождающего клаустрофобию. Но между тем в фантазмах ребенка матка раздвигается, вмещая целую вселенную» [91].
Это чувство «беспредельной протяженности» Эренцвейг называет «океаническим», заимствуя термин, который Фрейд применял по отношению к мистическому опыту. Это ощущение, будто ты составляешь с вселенной единое целое, можно испытывать в момент регрессии, в фантазме возвращения в материнское чрево, но оно также проявляется в том, что автор обозначает как пребывание в стадии «дедифференциации» (уничтожения различий) в творческом процессе. Как он считает, художнику, более чем кому-либо другому знакомы моменты напряженной работы сознания, которые уничтожают все различия, сметают все границы, включая грань между личностью и окружением. Моменты, погружающие его в состояние совершенной отзывчивости, принятия всех возможностей, открытости бесконечному, предшествуют выбору, приводящему его к созданию произведения. Чаще всего это снятие различий действует в глубине подсознания, однако с его осознанием может возникнуть чувство экстаза.
Описание мгновений, когда человек испытывает это океаническое чувство, есть в другой книге — «Обыкновенные бездны» Катрин Милло, к которой я отнеслась с тем большим вниманием, что имя автора, будучи почти полным омонимом моего, завязывает дополнительный узелок в цепочке, уже связывающей меня с текстом Дали об «Анжелюсе» Милле. Подобно Эренцвейгу, опирающемуся на пример многих современных художников, таких как Джексон Поллок, Бриджет Райли и других, Катрин Милло приводит сходные моменты из повестей Артура Кестлера и Анри Мишо. Она также говорит и о личном опыте: так, двигаясь по дороге, которая должна была привести ее к началу новой жизни (к делу, за которое она еще не бралась, в незнакомый город), она странным образом угодила в аварию.
«Непостижимо, но в последующие дни все мои тревоги исчезли, меня заполнило чувство неведомой свободы, будто я исполнила некий жизненный долг. Возникла всеобъемлющая пустота. Это началось с неба, будто поднялся невидимый купол, и открылась бездонная дыра. <…> Затем пустота распространилась, расширяя мир, раскрывая его во все стороны» [92].
Развязка драмы, когда мы соприкоснулись со смертью или пережили серьезное несчастье, заставляет поверить, что гибель живого существа может быть пережита как возрождение. Катрин Милло подмечает такой нюанс: «Будто… я погибла тогда, на дороге и отныне получила добавочное существование. Является ли это возрождением? Скорее второй жизнью, очищенной от накопленного хлама, даровой, снизошедшей на вас как благодать».
Глава II. От угрозы каннибализма
Хотя Дали никогда не дает патетических описаний пережитых им травм, можно представить события, которые стали для него источником страдания: смерть матери, когда ему едва исполнилось семнадцать лет, разрыв с отцом, изгнание из семьи и, как можно предположить, невозможность в годы войны и эмиграции в Соединенные Штаты вернуться к пейзажам детства, на равнину Ампурдана. Как и положено художнику или писателю, он освобождается от болезненных переживаний, воссоздавая их в творчестве. Америка, где он пишет книгу «Тайная жизнь», была страной, явно благоприятствовавшей подобной задаче. «Новая кожа и новая земля!» — пишет Дали на последних страницах книги сразу после строк: «Наперекор всем мне показалось гораздо разумнее сначала написать мемуары и только потом их прожить. Жить! Чтобы человек мог пройти вторую половину отпущенного ему срока… во всеоружии опыта, надо сперва добротно пройти первую половину своего существования. Я убил свое прошлое, чтобы избавиться от него, как змея избавляется от своей старой кожи…» (ТЖД. 569). Каждый раз в своих мемуарах он возвещает, что «неминуемое возрождение начнется на следующий день после ее публикации». И еще, последние слова — перед Эпилогом — звучат так «После Реакции и Революции — Возрождение».