Нечто в этом духе нашло воплощение в акции Ива Кляйна с прыжком из окна [97], он также изобразил собственное погребение. Неоднократно он делал снимки, на которых представал спящим под одной из своих работ. Монохромное золото, разостланное на полу, где, как на надгробном камне, лежат искусственные розы и венок из синей морской губки. Это произведение называется «Cigit l'espace» («Здесь покоится пространство»). Оно датировано 1960 годом, годом «Прыжка в пустоту». Комментариев его мало, хотя одна из приведенных здесь фотографий, сделанная незадолго до смерти художника, могла бы способствовать каким-нибудь высказываниям в романтическом духе — однако присущее ей китчевое начало, пожалуй, обескуражило бы любителей свободного пространства и монохромности. Я же вижу здесь проявление самоиронии, нередко сопутствующей высшим творениям больших художников, стремящихся избежать моноинтерпретации. Я осваиваю пространство, я взлетаю… однако бум-м! я с тем же успехом могу оказаться и под землей — вероятно, именно об этом предупреждает Ив Кляйн [98]. Теперь это произведение и сама инсценировка видятся мне в свете положений, выдвинутых Эренцвейгом. Открытие себя бесконечности и погребение в чреве матери, в чреве земли — суть одно и то же движение [99]. Легко себе представить, что художник, стремящийся предельно расширить поле своего творения, сознающий риск, которому он подвергается (для Ива Кляйна этот риск был вполне реальным), через изображение собственной кончины заклинает сопряженную с этим тревогу. По выражению Эренцвейга (говорившего о Грэйвзе), художник «уворачивается от бездны», ускоряя собственную смерть, но поскольку речь идет об изображении, об игре, о художественном произведении, то он делает это с надеждой на «возрождение».
Был и другой человек, другой поэт, имевший привычку разыгрывать комедию собственной смерти, — это Фредерико Гарсиа Лорка. В конце вечера, находясь среди друзей, он, случалось, вытягивался на диване и, лежа в позе мертвеца, подробно рассказывал о своем положении во гроб и хаосе, который вызовет катафалк по дороге на кладбище. «Он исполнял нечто вроде горизонтального балета, изображая резкие движения своего тела во время похорон, когда гроб спускают по крутому обрывистому склону в Гренаде» (ДГ). Он описывал все фазы вплоть до разложения собственного трупа. Нагнав тоску на друзей, он радостно вставал. «Так ему удавалось немного развлечься» [100], — с ноткой грустной иронии замечает Луис Ромеро. Этот ритуал произвел на Дали глубокое впечатление. Он вспоминал о нем в 1986 году, в последних интервью, данных Яну Гибсону, хотя был уже очень болен и ему было трудно говорить [101]. Более того, Дали вообще присвоил себе эту тему так как в 1973 году в качестве названия начальной главы в книге бесед с Парино он выбрал тему «Как жить со смертью»: «Моя высшая игра состоит в том, что я воображаю, будто я умер и меня поедают черви. Я закрываю глаза и с абсолютной скатологической ясностью вижу, как меня медленно сжирает и переваривает инфернальная кишащая масса огромных зеленоватых личинок, насыщающихся моей плотью». Далее следует абзац об этом пиршестве, описанном с точки зрения тела, приносимого в жертву. Главу завершает такая фраза:
«Больше всего меня страшит смерть, а воскресение плоти, важнейшая для испанского искусства тема, — это то, что мне труднее всего принять с точки зрения… жизни».
Глава III… к фениксологии
Итак, Дали забавляется, предлагая способы доступа к бессмертию, основанные не столько на религиозной концепции, сколько на научных фактах — надо сказать, истолкованных весьма вольно, — например, открытие ДНК. В 1973 году художник создает книгу-объект «Десять рецептов бессмертия». Однако наиболее убедительной оказывается изобретенная им новая наука под названием фениксология (о которой Кокто вспомнит в фильме «Завещание Орфея»), хотя и здесь мы вряд ли обнаружим научную достоверность. Во всяком случае, именно благодаря фениксологии были написаны самые волнующие страницы «Дневника гения», посвященные самоубийству Рене Кревеля. Мы уделили немало внимания нереализованным любовным отношениям Дали и Лорки [102], однако дружба, о которой свидетельствуют страницы, посвященные Кревелю, также заслуживает внимания.
Как и все физические характеристики, которые дает Дали людям, описание Рене Кревеля отличается беспощадным синкретизмом, правда, окрашенным нежностью. «Внешне он был похож на эмбрион, вернее сказать, на побег папоротника… Вы, несомненно, уже обращали внимание, какое у него насупленное, как у падшего ангела, лицо, по-бетховенски глухое, ну прямо завиток папоротника! Если вы еще не обратили на это внимание, то задумайтесь и будете иметь точное представление о том, что напоминает вытянутое, как у недоразвитого, болезненного ребенка, лицо нашего дорогого Рене Кревеля» (ДГ. 136). Конечно, судьба поэта была предопределена его именем: «Кревеля звали Rene/Рене, что, вполне вероятно, происходит от причастия прошедшего времени глагола renaitre(возрождаться, воскресать). Но в то же время он сохранил свою настоящую фамилию Кревель (Crevel), которая как бы подразумевает действие, определяемое глаголом crever— „подыхать“, „умирать“ или, как сказали бы философы, мало-мальски подкованные в филологии, „витально неодолимое стремление к смерти“». Но сходство с эмбрионом на время уберегло его. «Фениксология дарует нам, живущим, великую возможность обрести бессмертие в течение нашей земной жизни, и все благодаря скрытой способности, помогающей вернуться в эмбриональное состояние и получить возможность вечно возрождаться из собственного пепла, в точности как Феникс…» Поскольку вся жизнь Кревеля была чередованием лечения в санаториях и периодов интенсивной литературной и политической деятельности, «никто так часто не „умирал“ и так часто не „воскресал“, как наш Рене Кревель» (ДГ).
Событие, предшествовавшее рождению Дали, если не предопределило, то по меньшей мере создало предпосылки для этих фениксологических наблюдений. Старший брат художника, родившийся в 1901 году, умер за девять месяцев до его появления на свет. Родители Дали в том же неизбывном горе, что и родители Винсента Ван Гога, назвали новорожденного именем брата. Дали несколько отступает от фактов, утверждая в «Тайной жизни», что его брат скончался за три года до его рождения в возрасте семи лет. Это отступление от хронологии маскирует то, что краткий временной разрыв между смертью старшего и рождением младшего определялся стремлением родителей создать замену умершему ребенку. Дали, когда ему было уже под семьдесят, все еще злился на отца: «Когда он смотрел на меня, то взгляд его столь же был обращен на моего двойника, сколь и на меня. Он воспринимал меня как полчеловека, как лишнее существо. Моя душа съеживалась от страдания и гнева под лучом этого лазера, непрестанно копавшегося в ней в поисках того, другого, кого более не существовало» (CDD). Как в подобных условиях отказаться от того, чтобы быть всего лишь двойником и «отвоевать себе право на жизнь» (CDD)? Разумеется, отрицая то, что был рожден как замена брату; акцентированный биографизм творчества Дали направлен на личное самоутверждение. И это происходит в опровержение естественного порядка вещей. «Мало-помалу Моисей (Дали вначале сравнивал отца с Моисеем. — КМ.) освободился от своей бороды, а Юпитер от молний. Остался лишь Вильгельм Телль: человек, успех которого зависел от героизма и стоицизма его сына» (CDD). Сын порождает отца. Следует признать, что если Сальвадор Дали Куси (отец) все еще существует для нас, то лишь потому, что Сальвадор Фелипе Хасинто Дали Доменеч (сын) оживляет его черты в портретах отца (которому придано сходство не только с Вильгельмом Теллем).
Ребенком Сальвадор Дали выбирал самые неожиданные места в доме (ковер в гостиной, ящик для обуви…), чтобы справлять там нужду, сводя с ума домашних, всем семейством пускавшихся на поиски экскрементов. Интересно, знай Эренцвейг об этой «кака-церемонии», истолковал бы он ее как продление стадии свободной анальной диссеминации, первой анальной стадии? Что, если бы он попытался, рассматривая творчество как нечто большее, чем биографическая реконструкция, обратиться к еще более примитивным стадиям развития ребенка? Автор пишет: «На анальном уровне Белая Богиня соединяет в себе власть обоих родителей. Ее агрессия усиливается, и угроза кастрации уступает место угрозе смерти. <…> В конце концов, божественный ребенок впитывает созидательную мощь родителей. Он сливается с чревом матери; в едином акте он вынашивает, исторгает и хоронит себя самого, — маниакально-океанический образ, с трудом визуализируемый в фазе крайней недифференцированности». Похоже, Дали является образцовым примером, иллюстрирующим теорию Эренцвейга. Дали, сумевший превозмочь угрозу кастрации и смерти, воплощаемую в его глазах самкой богомола; Дали, провозгласивший: «Сальвадор Дали был сотворен в чреве, сотворенном Сальвадором Дали. Я есмь одновременно отец, мать и я сам, и быть может еще отчасти божество» (CDD); Дали, который нравился себе настолько, что именовал себя «Божественным Дали». И наконец, Дали, творивший двойные образы, чья высшая недифференцированность делает границы между ними почти невидимыми.