Эпос жизни Малера поведал Анри-Луи де ла Гранж в не менее эпической четырехтомной биографии. Как и многие доморощенные аристократы, будущий властитель музыкальной Вены приехал из провинции, из Иглау[6] – города на границе Богемии и Моравии. Его семья принадлежала к сплоченной общине немецкоговорящих евреев, одному из множества очагов еврейства, разбросанных по сельской местности Австро-Венгрии накануне изгнания и сегрегации по воле империи. Отец Малера держал таверну и производил алкоголь, его мать родила 14 детей, но только пять их них пережили ее.
В семье царила напряженная атмосфера. Малер вспоминал, что однажды убежал из дома, чтобы не присутствовать при родительской ссоре. На улице он услышал шарманку, игравшую “Ах, мой милый Августин”. В 1910 году во время сеанса психоанализа, проходившего в форме четырехчасовой прогулки, он рассказал эту историю Зигмунду Фрейду. Фрейд записал: “По мнению Малера, высокая трагедия и легкое развлечение с этого момента были неразрывно связаны в его сознании”.
Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году, в возрасте 15 лет. Его дирижерская карьера началась в 1880 году с оперетт на летних курортах, но быстро продолжилась в оперных театрах Центральной Европы: Лайбах (сейчас Любляна), Ольмюц (сейчас Оломоуц в Чехии), Кассель, Прага, Лейпциг, Будапешт и Гамбург. В 1897 году он занял высшую должность в центрально-европейском музыкальном мире – должность директора Венской придворной оперы. Казавшееся неизбежным назначение было сделано при закулисной поддержке Иоганнеса Брамса. Пост предполагал переход в католицизм, и Малер сделал это с очевидным энтузиазмом: в той или иной степени он отказался от иудаизма еще в Иглау.
Штраус, который знал Малера с 1887 года, беспокоился, что его коллега не реализуется в творчестве. В письме 1900 года он вопрошал: “Вы совсем перестали сочинять? Будет бесконечно жаль, если вы посвятите всю свою энергию художника, которой я искренне восхищаюсь, неблагодарной работе театрального директора! Театр никогда не станет “художественной организацией”.
Но именно этим Малер и занялся в Вене. Он пригласил художника Альфреда Роллера рисовать выразительные, тускло освещенные декорации для всех главных опер и таким образом дисциплинировал оперную режиссуру. Он кодифицировал современный концертный этикет с его ритуальным, псевдорелигиозным характером. Оперные театры XIX века были шумными заведениями, и Малер, ненавидевший внешний шум, выставил из театров фан-клубы певцов, сократил время аплодисментов, холодно поглядывал на разговорчивых слушателей и заставил опоздавших ждать в фойе. Император Франц-Иосиф, воплощение старой Вены, по слухам, сказал: “Неужели музыка – такое серьезное занятие? Я думал, она существует для того, чтобы делать людей счастливыми”.
Композиторская карьера Малера развивалась куда медленнее. Премьера его Первой симфонии состоялась в ноябре 1889 года, через девять дней после “Дон Жуана” Штрауса, но если Штраус был тепло встречен публикой, то Малер заработал смесь аплодисментов, свиста и недоумения. Первая, как и “Заратустра” Штрауса, начинается с примитивного: нота ля свистит во всех струнных регистрах. Это длится пятьдесят шесть тактов и придает гармонии вечное, неизменное качество, что заставляет вспомнить первые такты “Кольца” Вагнера. Вагнеровская протяженность есть и в нисходящей квартовой теме, возникающей из первоначального гула. Это объединяющая идея мира, и когда она транспонируется в мажор, то становится очевидным сходство с мотивом колокольного звона, который звучит в “Парсифале”. Малер собирался сделать в симфонической музыке то, что Вагнер сделал в опере: превзойти все, что было до него.
Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.