Однако самоубийство было не в стиле Шенберга. Как Бетховен в “Гейлигенштадтском завещании”, решивший двигаться дальше и жить в мире страданий Шенберг возвращается к работе. Тем летом 1908 года он заканчивает Второй квартет, в котором застывает на перепутье, раздумывая, по какой из многочисленных дорог пойти. Первая часть квартета, написанная за год до этого, по-прежнему использует обычный язык позднего романтизма. По контрасту вторая часть – галлюциногенное Scherzo, совершенно непохожее на музыку того времени. В нем есть фрагменты песенки “Ах, мой милый Августин” – той самой мелодии, которая обладала фрейдистским значением для Малера (во всяком случае, так считал Фрейд). Для Шенберга песня казалась символом разрушения исчезающего мира, а ключевой была строчка “все прошло”. Часть заканчивается пугающей последовательностью кварт, разделенных тритоном. Здесь можно различить следы двойственности, с которой начинается “Саломея”. Но столкновения тональностей здесь нет. Вместо этого само понятие аккорда распадается на набор интервалов.
В двух заключительных частях Второго квартета к струнным присоединяется сопрано, чтобы исполнить два стихотворения Георге, “Литания” и “Отрешенность”, из большого цикла, написанного в память о красивом юноше по имени Максимилиан Кронбергер, умершем от менингита за день до своего 16-летия и оставившем поэта в горе. Кажется, Шенбергу важно не только чувство поэта, но и его побуждение довести боль до непомерной степени – во имя самоотречения и очищения. “Литания” требует прекратить сексуальную и духовную агонию: “Раны закрой мне / грезы развей мне”[16]. Кульминация цикла, стихотворение “Отрешенность”, говорит, каким может быть решение. Оно начинается с демонстрации глубокой отчужденности – индивидуальной, которая становится вселенской:
Этот неземной ветер изображается нежным и пугающим течением нот, напоминая эпизод из “Саломеи”, где к Ироду на холодном воздухе приходят галлюцинации. Специальные эффекты струнных (сурдины, флажолеты, игра у подставки) обостряют чувство инакости, а пение становится шепотом и плачем. Затем приходит преображение:
Сопрано холодно и величественно декламирует свои строки. Струнные успокоились на продолжительных аккордах, большинство из которых можно назвать в соответствии со старой гармонической системой, хотя они вырваны из органичных тональных связей и движутся подобно процессии призраков. В кульминационный момент, на слове “священный”, фирменный аккорд композитора – диссонирующее сочетание кварты и тритона – звучит с необыкновенной мощью. Но даже так Шенберг еще не готов перейти черту. В финале фирменный аккорд уступает дорогу чистому фа-диез мажору, что звучит странно и нереально. Произведению предшествует посвящение: “Моей жене”.
Шенберг был фанатично увлечен поэзией Георге на протяжении всей осени 1908 года, когда создавался вокальный цикл по “Книге висящих садов”. Загадочная прозрачность сохранялась, как и крупицы тональности. А затем что-то случилось, и Шенберг перестал сдерживать ярость. В 1909 году, когда Малер погружался в долгое прощание своей Девятой симфонии, а Штраус уплывал в волшебный мир XVIII века “Кавалера роз”, Шенберг впал в творческое неистовство, сочинив “Три пьесы для фортепиано”, “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, монодраму для сопрано и оркестра. В последней из “Трех пьес” клавиатура становится подобием ударного инструмента, полем битвы между тройным и четверным форте. В “Предчувствиях”, первой из “Пяти пьес для оркестра”, голоса инструментов распадаются на жесты, объемы и цвета, многие из которых заимствованы из “Саломеи”: стремительная ажитация фигур, сливающихся в трели, целотонный гипнотизм, деревянные духовые, визжащие в самом высоком регистре, мотив из двух нот, капающих как кровь на мрамор, плюющий, рычащий квинтет тубы и тромбонов. “Ожидание”, монолог женщины, пробирающейся по ночному лесу в поисках пропавшего возлюбленного, разбухает чудовищными аккордами в восемь, девять и десять нот, которые переполняют сознание и заставляют интеллект отключиться. В одном особенно кошмарном пассаже голос в крике “На помощь!” ныряет от си к до-диез. Это напрямую заимствовано из “Парсифаля”: Кундри пересекает такой же огромный интервал, когда признается, что смеялась над страданиями Христа.