Веберн был сдержанным, скрытным и скромным. Наследник старинной дворянской фамилии, он получил степень доктора в Венском университете, защитив диссертацию о ренессансной полифонии Хенрика Изака. В ранних работах он в разной степени демонстрировал влияние Вагнера, Штрауса, Малера и Дебюсси; его симфоническая поэма “В летнем ветре” (1904) не вполне свободна от кича избыточной оркестровки, поствагнеровской гармонии и целотонных аккордов. Попав в орбиту Шенберга, Веберн с энтузиазмом изменил курс и присоединился к поиску новых аккордов и тембров. Иногда может показаться, что в экспедиции на атональный полюс он шел далеко впереди учителя. Позже Веберн вспоминал, что в еще в 1906 году написал часть сонаты, которая “достигла предельных границ тональности”.
Летом 1909 года, когда Шенберг писал “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, Веберн сочинил свой собственный оркестровый цикл “Шесть пьес” (Opus 6). Это необыкновенно волнующее сочинение, в котором “сырость” атональности преломляется через предельное изящество звучания оркестра. Произведения Веберна не меньше, чем у Шенберга, носят печать личного опыта – здесь это давнее переживание смерти матери в 1906 году. Мы слышим все этапы скорби: предчувствие катастрофы, шок новостей (пронзительные трели труб и валторн), образ каринтийской деревни, где упокоилась Амалия Веберн, последние воспоминания о ее улыбке.
Посередине – похоронная процессия, которая начинается с грохота барабанов, гонгов и колоколов в зловещей тишине. Разные группы инструментов, среди которых лучше всего слышны тромбоны, стонущие инертной сжатой аккордикой. В высокой партии кларнета – плачущая, повторяющаяся мелодия. Альтовая флейта отвечает низкими гортанными звуками. Валторна и труба звучат лиричней и воздушней. Звучание тромбонов, а затем и других духовых переходит в крик. Пьеса венчается тяжелой последовательностью девяти– и десятизвучных аккордов, после которых crescendo ударных переходит в рев. Век шума начался.
Вероятно, “Шесть пьес” были наивысшим проявлением атональности в музыке. Написав их, Веберн отрекся от больших форм и обнаружил призвание миниатюриста. Услышав в 1908 году “Пеллеаса и Мелизанду”, он был удивлен умением Дебюсси делать столь многое из малого количества нот и устремился к подобной экономии в собственной музыке. Пять пьес для оркестра Opus 10 демонстрируют искусство веберновской компрессии в самой радикальной форме – каждая из них длится меньше минуты, а в четвертой пьесе менее 50 нот. Dolce у мандолины, несколько мягких звуков кларнета, пара сильно приглушенных вскриков медных, перезвон арфы, челесты и снова мандолины – и все завершается крохотным мотивом солирующей скрипки: эта музыка почти японская – несколько ударов кисти по белой бумаге. Избавившись от экспрессионистской суеты, Веберн успешно сделал музыкальный язык своего учителя более доступным. Он не нагромождал материал, а распределял его в ясные, линейные формулы. Слушатель мог воспринять каждую незнакомую звучность прежде, чем появится новая.
Венские интеллектуалы конца века были озабочены границами языка и необходимостью своего рода коммуникативного молчания. “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”[18], – писал Витгенштейн в “Логико-философском трактате”, обозначая границу между рациональным дискурсом и духовным миром. Герман Брох завершает роман “Смерть Вергилия” фразой “слово за пределами речи”. Импульс к уходу за границу небытия является ключевым в эстетике Веберна: если слушатель не обращает на произведение должного внимания, короткие части могут и вовсе пройти незамеченными. Ходила шутка, что Веберн изобрел обозначение pensato: “Не играй ноту, только подумай о ней”.
Сочинения Веберна обитают в чистилище между шумом жизни и безмолвием смерти. Легкость, с которой они перетекают друг в друга, дарит одно из величайших философских прозрений. Crescendo из похоронного марша Opus 6 – один из самых громких музыкальных фрагментов в истории, но наступающая тишина, которая бьет подобно грому, еще громче.