Морис Равель занимает особое место среди “реалистов” рубежа веков. Он был изысканным горожанином, не склонным блуждать по горам с цилиндром Эдисона за спиной. Тем не менее за время своей короткой и блестящей карьеры он собрал основательную библиотеку фольклорного материала: испанского, баскского, корсиканского, греческого, еврейского, яванского и японского. Он тоже слушал фонограф и был чувствителен к мельчайшим деталям фразировки, текстуры и ритма. Джентльмен и гуляка с необыкновенным даром сопереживания, Равель мог провести весь день среди уличной толпы, чтобы потом воссоздать пережитый опыт в уединении на своей мансарде.
Самый французский композитор из всех французов, на самом деле Равель в культурном смысле был чем-то вроде дворняжки – немного баск, немного швейцарец. Хотя Равеля привезли в Париж в возрасте четырех месяцев, баскские корни правили его воображением, эта связь поддерживалась и песнями матери. Мануэль де Фалья назвал “испанские” произведения Равеля “тонко аутентичными”, и это хорошее описание музыки композитора в целом. Мало кто знает, что отец Равеля, швейцарский инженер, был одним из пионеров автомобилестроения. Созданный им прототип автомобиля, работавший на газе, был уничтожен, когда во время Франко-прусской войны немцы обстреливали Париж. В каком-то смысле музыка Равеля отражает эти различные миры его родителей – воспоминания матери об архаичном прошлом и мечты отца о механизированном будущем.
В серии фортепианных произведений, написанных в первое десятилетие нового века, Равель совершил подобие “бархатной революции”, мирно обновив музыкальный язык. В “Игре воды” мелодия и аккомпанемент дематериализуются в брызжущих, скользящих линиях, которые имитируют движение воды в фонтане. В “Долине звонов” из цикла “Отражения” нестандартная нотная запись используется, чтобы усилить впечатление от звука резонирующих в пространстве колоколов: музыка записана на трех, а не на двух нотных станах, и у каждой свой темп. В “Виселице” из “Ночного Гаспара” призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си-бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма. Фалья в своих работах о фламенко указывает, что мелодии cante jondo часто вращаются вокруг одной навязчиво повторяемой ноты и пьесы вроде “Виселицы” могут намекать на великий андалузский танец – впрочем, как и происходить из григорианского пения. Несколькими годами позже в великолепном “Болеро” (1928) Равель доведет эстетику повторения до крайности: в течение 15 минут оркестр будет выковывать тему в ключе до.
Свое испанско-баскское наследство Равель гордо продемонстрировал в оркестровой сюите “Испанская рапсодия” (1908). “Рапсодия” вызывает в памяти сумасшедшие цвета фовистов, особенно ранние работы Матисса. И снова гармония застывает на статичных созвучиях, нарратив движется трансформациями фактуры и ритма. В кульминации Feria, в праздничном финале “Рапсодии”, Равель создает динамичный эффект многоуровневой ритимической пульсации. В предпоследнем такте среди звуковой беготни в оркестре тромбоны создают великолепный грубый шум – глиссандо, скользящее от одной ноты к другой. Этот эффект популяризировал Артур Прайор, тромбонист-виртуоз оркестра Джона Филипа Соузы, использовавший его в таких пьесах, как “Конкурс негритянских оркестров” (1900) и “Чихающий тромбон” (1902). Оркестр Соузы гастролировал по Европе в 1900 и 1901 годах, как раз перед тем, как эффект глиссандо стал широко использоваться в классической музыке. Шенберг и его зять Цемлинский оказались первыми, кто начал использовать глиссандо тромбонов в произведениях для оркестра, в симфонических поэмах “Пеллеас и Мелизанда” и “Русалка” (1902–1903).
В шенберговских “Пяти пьесах для оркестра” глиссандо – экспрессионистский стон, потусторонний шум. В использовании глиссандо у Равеля есть двойственность. В “Рапсодии” это восторг еще не проявившегося джаза, но сохраняется и опасная, пьянящая энергия, как будто оркестр вот-вот захватят иноземные орды.