Вечеринка после “Свадебки” проходила на барже, стоявшей на Сене. Стравинский прыгал через круг, Пикассо строил скульптуру из детских игрушек, а Кокто ходил в форме капитана и говорил: “Мы тонем”.
Все это время Стравинский писал очень мало музыки. Его главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:
“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”
Позже Стравинский объявил – он только и делал, что создавал подобные “объекты”. В 1921 году он говорил английскому журналисту: “И во времена “Жар-птицы” меня интересовала исключительно музыкальная конструкция. Я полагаю, что музыка по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т. п.” Этот изящный формализм перекликался с тезисом Кокто “танец не должен ничего выражать”, который, вероятно, был позаимствован у Оскара Уайльда – “искусство ничего не выражает, кроме самого себя”. Новая объективность оказалась давним эстетством.
Стравинский порвал со своей прежней русскостью, однако не создал себе новой идентичности. С одной стороны, многое из того, что он написал в 1920-е, попадает в раздел “модернистский историзм”. “Мавра” – признание в любви имперскому русскому стилю XIX века, особенно Чайковскому. Октет пробивается сквозь старомодное искусство сонатной формы, темы и вариации, мажоро-минорные модуляции. Умиротворенная медленная часть Концерта для фортепиано распускается подобно арии Баха или Генделя и изобилует длинными певучими линиями и статичной процессуальной ритмикой. Модернистский историзм назовут неоклассицизмом, и он повлияет на музыку второй половины века. Его ранним приверженцем был Мануэль де Фалья – он на время оставил эксперименты с фламенко, чтобы написать клавесинный концерт, сопоставимый с работами Стравинского по строгости метода и простоте тона.
Но Стравинский не игнорировал современность. Отчетливее любого другого композитора того времени он понимал, как радио, граммофон, пианола и другие медиа изменят музыку. Когда в Лондоне в 1914 году он впервые услышал пианолу, его потрясла мысль о том, что он сможет преодолеть нестабильность, присущую всем пианистам. Позже, в Париже, он подписал контракт на запись своих произведений с компанией Pleyel, производившей пианолы, и одно время даже работал в студии на заводе компании. Несколько его сочинений было написано с учетом возможностей граммофона. В 1925 году, во время первой поездки в Нью-Йорк, он записал несколько коротких фортепианных пьес на студии Brunswick Records, где на следующий год Дюк Эллингтон запишет East St. Louis Toddle-oo. Каждая часть Серенады занимает ровно сторону пластинки. Одним из преимуществ необарочной эстетики было то, что ее перемешанные остинато и арпеджио уже предполагали механистичность. Для Стравинского, как и для многих других композиторов, технология стала новым фольклором, новой инъекцией реальности.
Политика стиля
В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.