Постановка «Ревизора» с ее различными языками и использованием «сдвигологического» произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости «возродить театр»[1077]. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного и кавказского периодов. К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда[1078] и работы Крученых о вездесущности «анальной эротики»[1079] в русском языке, в котором доминирует звук /к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего «как?», произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка.
Другая традиция, с которой следует соотнести «Ревизора», — это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал «Театра Мейерхольда» ввиду того, что «Мейерхольд — явление мировое и не может принадлежать одной Москве»[1080]. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего «Ревизора» в 1926 году[1081], Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье «Один против всех»[1082] мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные «надписи»[1083], делающие четыре с половиной часа, в течение которых длится спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены[1084]. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением «левых» принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны[1085] и механизированную эротику у Мейерхольда[1086] возникают пять массивных шкафов и некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева.
Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье «Один против всех» Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который «до сих пор» был «единственным революционным театром Республики»[1087]. Два режиссера призывали к «Театральному октябрю»[1088], и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о «холодной чеканке слов»[1089] Мейерхольда или о «звукомонтаже»[1090] Терентьева, о «пластичной статуарности»[1091], способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о «биомеханике»[1092], или о «биомонтаже»[1093], или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля[1094], мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр[1095]) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и который именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэриутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику «мейерхольдовщины» несколькими годами позднее[1096], освободится от своего «формализма» в застенках НКВД[1097]. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, — короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали «врагами народа»...
1078
Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.:
1080
Терентьев пишет: «
1081
О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор» // Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц. яз. под названием: Ecrits sur le théâtre. 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, Е. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева («Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также:
1082
«"Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к "надмирному" символизму — признак не только остановки, но и "упадка", отступления» (
1083
«<...> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (
1084
Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.:
1085
«Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (
1086
К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повторности» (
1088
См.:
1089
См.:
1091
См.:
1094
у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф» Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик» станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.:
1095
См. примеч. 175 к наст. главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим, сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст. главе).
1096
См.:
1097
Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: