В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается «сочетаниям из слов» и «ритму метрических стихов», позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии «сдвиг» в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные «рассудительному пониманию» человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают «словесные машины» стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква («б»), в конце — «Бог», а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому («бобэоби»).
Александр Туфанов: поэтика текучести[131]
Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время[132], мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них — программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:
(Весна. Сестре. 1923)[133]
Эти стихи, написанные в стиле «фонической музыки», взяты из книги «К Зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает «Орден заумников», превратившийся впоследствии в «Левый фланг», он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.
Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»[134], книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии[135] он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов»[136]. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков[137]. Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, — тема «чистого созерцания»[138]. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности — это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего»[139].
131
Александр Васильевич Туфанов (1878—194?) — автор трех книг, опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица «речезвуков»: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. «К зауми» — в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102—125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в «Зорведе», о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192—196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117—129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием «Орден заумников» (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85—95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист //
133
134
136
137
На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка — глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <...>» (
<...> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (
138
Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект — от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2—3. С. 185—186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: