Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму[140]. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи — язык/поэзия.
Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения»[141].
В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»[142], которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»[143], Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита[144], тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»[145]; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир — в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.
Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год — в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе»[146]. Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, — музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927)[147].
Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы)»[152].
Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153].
После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154].
140
Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».
143
Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L'évolution créatrice» (1907); см.:
144
Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.:
145
По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие — не что иное, как движение» (
146
(
147
Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.:
149
150
См.:
151
Туфанов намекает на работу: