Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:
Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка
«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».
Что касается стиха
то его можно прочесть
и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».
Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222].
Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.
Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224].
Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну»[226].
219
Мы рассматриваем значение согласной «б» в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также — в последней ее части.
220
Это слово «яфер», возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: «Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, — "Иоанн Златоуст", как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических — прибавлю я к словам Маркова» (
222
223
Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его «яфетическая теория». Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие «палеонтологическая речь», встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой «звуковой речи» предшествовала «кинетическая речь», язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период «этнического словотворчества», а ему — период «космического словотворчества». Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского «Теория слов», изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в «пучки», или «гнезда», будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.