Но с конца двадцатых годов «битва со смыслами» становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА
Я? кто «я»? Если я создание, часть этой вселенной, то не тогда, когда я изображаю поэтическое создание мира. Поэт-Целое не может говорить «Я». Он им является.
В некоторых текстах Хармса, написанных около 1930 года одновременно с рассмотренными нами в предыдущей главе, встречается загадочное выражение — «цисфинитная логика»[295]. Этот неологизм, без сомнения созданный им самим, заслуживает некоторых разъяснений, даже если они и не смогут дать ему исчерпывающее определение. Поскольку речь пойдет о попытке разрушить устаревшую логику, в чем Хармс явился достойным последователем Федора Платова[296], важно проследить, каким образом этот процесс становится главным в системе его мировоззрения. Анализ философских текстов, относящихся к этому времени, показывает, что нельзя к творчеству Хармса подходить как к эпатажу или безобидной игре, что пыталась делать в течение долгого времени советская критика[297]. Более того, необходимо до конца понять эту систему, принятую поэтом, поскольку именно она потерпит крах в его прозе 1930-х годов. Мы ознакомимся с основными элементами этой цисфинитной логики, которую следует соотнести с философскими концепциями других теоретиков двадцатых годов, сыгравших первостепенную роль в литературных начинаниях Хармса. В этом плане интересно обратиться к творчеству Казимира Малевича и в особенности Михаила Матюшина, работавших в Институте художественной культуры в Петрограде. Нам хотелось бы показать, что интересующие нас авторы обращаются к некоемому сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности.
Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК)[298]
Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича[299], станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.
Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)[300]. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов[301].
Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института — ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году[302], была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями — «лабораторного» и «индустриального» искусства — в передовой отряд продуктивизма[303]. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.
295
Тексты, в которых встречается этот термин («Падение ствола», «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия», «Звонитьлететь»), будут разбираться в настоящей главе. М. Мейлах переводит «цисфинитная» как «посюсторонне-конечная» (
296
Эта предполагаемая близость между Ф. Платовым и обэриутами отмечена С. Сиговым (см.:
2) Идя по закону природы, я убиваю тем самым его.
<...> Я не мистик, хотя кажусь этим. Мистикой своей убиваю мистику» (
297
Хармс был впервые переиздан в Советском Союзе в 1962 г. Лидией Чуковской; это был сборник стихов для детей под названием «Игра». С того времени и по сей день при характеристике основного принципа поэтики Хармса систематически употребляется слово «игра». Это было отчасти верно по отношению к его творчеству для детей, но, к сожалению, перешло и на анализ его произведений для взрослых.
298
Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М.; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, не публиковавшихся на русском: Das Institut für Künstlierische Kultur //
299
Именно от «Черного квадрата», выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу «Черный квадрат» А. Накова: Malevitch. Ecrits. P. 13—155. Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.
300
Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.
301
Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано и еще выйдет в свет. Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна «Казимир Северинович Малевич» (Огонек. 1988. № 33. С. 8, 1—4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см. также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.: О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме) // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е. Ковтуна, сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. 11 февраля. С. 6.
302
303
Об ИНХУКе Москвы см.: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа // Русское искусство. 1923. № 2—3. С. 85—88; Советское искусство за 15 лет;