Даниил Хармс и конец русского авангарда

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры[304], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»[305] и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана[306] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»[307]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний[308]. Институт просуществовал всего три года[309] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)[310]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике[311]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа[312], придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры[313], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж»[314]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер[315], а также Н. Гринберг[316]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.

3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным[317], представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе[318].

4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным[319], поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства[320].

Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева»[321].

Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский[322], то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся[323]. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе[324], он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.

304

См.: Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н. Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.: Shadowa L. Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 1921 г. В. Татлиным и П. Мансуровым (см.: Conio G. Le Constructivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин «художественная культура» определен в архивах музея следующим образом: «Понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового — изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения» (Отчеты о деятельности музея за 1921—1922 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13).

305

Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич и Матюшин.

306

Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.

307

Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18.

308

В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется «Институт высших художественных знаний» — 3 сентября, «Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры» — 6 декабря, «Исследовательский институт при Музее художественной культуры» — 8 декабря и, наконец, — «Исследовательский институт художественных знаний» — 10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18).

309

ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе).

310

Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см. по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, предоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е. Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы и самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.

311

Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпиду: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris, 1980 (составленный Ж. Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprématiste de la volume-construction. P. 14—19; Kealy C. Les architectones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degré zéro de l'architecture. P. 21—25; a также перевод текстов Малевича об архитектуре.

312

УНОВИС — Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, В. Ермолаева, Л. Хидекель и Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис // Искусство (Витебск). 1. 1921. С. 9—10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 120—124).

313

Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название «Отдел формально-теоретической культуры» (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. Н. Вместо предисловия: К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в то время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Пунину, называлось «Отдел общей идеологии искусств». О значении выражения «художественная культура» см. примеч. 10 к наст. главе.

314

В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: «Озорная пробка» и «Иван Иваныч Самовар» // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); «О том, как папа застрелил мне хорька» // Еж. 1929. № 6. С. 24—25. «Друг за другом» // Чиж. 1930. № 9; «Врун» // Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: «Я сказал, поднявши лапу...» // Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях // Чиж. 1938. № 11. С. 4 обл.; «Девять картин нарисовано...» // Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф. ф-ка, 1940.

315

О семье Эндер см. примеч. 192 к главе 1.

316

Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) играл наряду с Матюшиным важную роль в «Зорведе», он несколько забыт сегодня.

317

Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.; Л.: ГИЗ, 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций и что они пропали во время осады Ленинграда (см.: Харджиев Н. Вместо предисловия // К истории русского авангарда. С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Maca J. // Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В.Е. Татлин — 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985. С. 257—261; Кабанова Н. Забытые иллюстрации В. Татлина // Книжное обозрение. 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации — с репродукциями); В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: «1923—1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа» (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.

318

На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924—1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал Н. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Он. 1. Ед. хр. 50).

319

Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.

320

Н. Пунин тем самым как бы продолжил курс, взятый «футуристами-коммунистами» (комфуты). Журнал этой группы, «Искусство коммуны» (1918—1919), редакторами которого были Н. Пунин, О. Брик и Н. Альтман и в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 159—160).

321

Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: «Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Института И.Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему "О беспредметности", который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <...>» (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см. примеч. 106 к главе 4).

322

По поводу участия Туфанова: «В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923—1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И.Г. Терентьев и А.В. Туфанов)» (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XVIII. В своей статье о Малевиче И. Левин пишет, не указывая источники: «Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные "ряды слов" во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. No 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: «В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта — приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский. Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66—67).

323

Об этом см.: Döring-Smirnova I., Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных систем // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 403—468.

324

См. примеч. 9 к главе 1.