Даниил Хармс и конец русского авангарда

Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно — к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"»[36].

Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.

Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии — речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками[37]. Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи[38]. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении[39]. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.

В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно[40]. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»[41], поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.

Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:

Недели вышли навстречу
Похоронными клячами в перьях
Вьюг. От этой встречи
Не отчураюсь теперь я[42] —

или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук — сдвиг смысла»[43]. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»[44].

На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)[45] и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане[46].

36

Крученых А. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Бам», в главе 4.

37

Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Бам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Харджиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и ѣ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 8).

38

Обратимся к этой фразе С.Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор // Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое — рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...>» (цит. по: Македонов А. Начало пути // Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).

39

Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей // О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «<...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: 9 — В. Каменского, 19 — Игоря Северянина, 6 — А. Блока, 2 — В. Инбер, 6 — Н. Гумилева, 4 — Ф. Сологуба, 2 — Андрея Белого, 2 — А. Ахматовой, 19 — В. Маяковского, 2 — А. Туфанова, 6 — Е. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

40

Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин «фактура», термин «сдвиг» пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после статьи Д. Бурлюка о кубизме в «Пощечине общественному вкусу». По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. Терентьев // Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи «Орден заумников», столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное определение в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название «Les nouvelles dans la poésie russe»: «Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова "сдвиг", не совсем точное. <...> Сдвиг — это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом — это сдвиг. Если речь получает двойной смысл — это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг...» (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai — Juin 1978. P. 93; цит. по: Conio G. Le constructivisme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme. 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей Е. Крученых. P. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker // Wiener Slavistischer Jahrbuch. 1978. P. 301—305 (статья: p. 286—310).

41

Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 3.

42

Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых «сдвигорифмой». Бенар Наталия (1902—1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП «СОПО». М., 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С. 152—154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к «эклектикам». Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей XX века. М., 1928. Т. 1.

43

Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 16.

44

Там же. С. 36.

45

Якобсон пишет следующее: «<...> по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим — как фонетически, так и семантически — деформировано» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: «<...> мастерство, т. е. умение ошибаться, для поэта означает — думать ухом, а не головой <...> всякий поэт есть поэт "заумный"» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 14).

46

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Якубинского, Р. Якобсона в главе со звучным названием «Победа без конца» («Заумники»), Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: «Слово становится знаковой моделью знаковой модели» (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971. P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэриутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, — «Ванна Архимеда». В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: «<...> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обэриутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов. <...> С отделом прозы хуже <...> Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский» (цит. по: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 23).