«Узурпация Гоголя»[1050], «замысел исступленных мозгов»[1051], «льющий воду на мельницу театральной реакции»[1052], создание «невиданного гомункулуса»[1053], «Новаторство во что бы то ни стало»[1054], «трюкачество» и «мейерхольдовщина»[1055], «классики наизнанку»[1056], «кое-какие последствия мании величия»[1057], — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный[1058]. Очень мало голосов раздавалось в его защиту[1059]. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»[1060]. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам».
«Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей[1061]. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями[1062]. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)[1063], что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства[1064] — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе[1065]. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах.
Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича[1066], была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)[1067]. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»[1068], и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»[1069].
Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»[1070]. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто[1071], перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»[1072], являвшегося в высшей степени театральным принципом.
Вслед за утверждением о том, что «мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного»[1073], Крученых написал, что «заумный язык может успевать за действием любой быстроты»[1074] и потому он должен быть языком театра, а также и языком «великого немого», когда он примется говорить[1075]. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: «Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), и выразительно использованными артикулятивными приемами к еще не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение окаменелостей мертвых корней <...>»[1076].
1050
Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.:
1051
Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <...> со школьной скамьи гоголевского "Ревизора"» (
1052
Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<...> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный "бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (
1053
М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив "Ревизора" на дыбы <...>, создал невиданного гомункулуса.
Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (
1054
Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.:
1055
Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку "Ревизора"» (
1056
1058
Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна
1059
Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным; его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (
1061
См.:
1062
Речь идет о 8-м явлении II акта; см.:
1063
1064
С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» того же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак не отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.:
1065
См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться...» (см. примеч. 268 к главе 3).
1071
По мнению Арто, «все, что действует, является жестокостью», и язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разуму, а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; протяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже если они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, переполненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраивать достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвием и неподвижностью» (
1072
«<...> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком
1073
Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).
1075
Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык)
Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет