Страсть к соединению душевно-стихийного и интеллектуально-упорядоченного, пожалуй, характернейшая черта позднесредневековой культуры. Исходя из этого, можно многое объяснить: и многоцветье витражей в строгом плетении окон, и пестроту энциклопедий с их педантичными классификациями, и многообразие содержания «сумм»[2] при всей их юридически-логической скрупулезности. Может быть, самый чистый случай такого синтеза — своеобразная мистическая математика средневековья: в числе видели и «эйдос», организующий многообразие, и тайный язык вселенной, и меру. Сравним отношение к числу у Данте, Луллия и Пико делла Мирандола. Данте — средневековая норма, Луллий — перевес мистики, Пико — тяготение к оккультизму. Это говорит об уравновешенности классического периода. Страсть схоластики к строгому дедуктивному порядку находится в родстве с этой философией числа. Видимо, средневековье сознавало, что иррациональная стихия требует сосуществования с идеальной структурой, для того чтобы стать элементом культуры и тем самым «очеловечиться».
Искусство средневековья в полной мере соответствует тем приметам века, которые мы описали ранее. Можно добавить, что по самой своей природе искусство наглядно показывает то, что неявно существует и в других духовных сферах: интенсивность культурной деятельности, религиозных и этических переживаний сменяется в XIII в. экстенсивностью такого творчества, которое стремится выявить и материализовать все потенции духа времени. Это и взлет и падение одновременно, излучение распадающегося вещества. В искусстве XIII в. заметно возрастает роль человека в образном и идейном строе произведений. Конечно, нельзя забывать, что догмат христианства о воплощении, так же как и догмат о двоякой природе Христа — божественной и человеческой, исключал безличность искусства. Да и пресловутая потусторонность средневекового искусства — это неточная формулировка (в лучшем случае), ибо как раз художественному миру средневековья свойственно стремление вынести на одну плоскость все аспекты события — изобразить и его временную последовательность, и его символический смысл, тем самым преодолевая раскол сущности и видимости. Более того, стремление средневекового искусства к пластическому выражению переступало даже границы догматики, не считаясь с запретом изображать антропоморфно бога-отца и зооморфно — св. духа. Процесс очеловечивания искусства, столь заметный в XIII в., поставил серьезную проблему перед художником: где грань между ярким выражением высшего смысла через образ и кумиротворчеством, которое заслоняет небесное земным? Зрелое средневековье располагало сильными художественными средствами, но это несло с собой опасность забвения невыразимого. Личность, которая была предметом духовной заботы христианской культуры, не только выражалась, но и заслонялась человечностью и телесностью. Мы увидим, что Данте находится на пересечении этих тенденций и сам пытается решить эту проблему вполне сознательно.
Данте и Джотто, может быть, впервые приводят в искусство конкретного человека и делают его мерой художественного творения, хотя и не мерой вещей в целом. Впервые центром изображения оказывается не то, что явлено в «видении», а тот, кто это явление переживает. Уже конец XI в. дает нам один из шедевров средневекового искусства — миф о Граале, окончательно оформленный Вольфрамом фон Эшенбахом; психология и философия героев оказываются в нем главным предметом и даже — в силу динамики этой психологии — сюжетом повествования. Недаром граалевский цикл часто сопоставляют с «Комедией», как бы завершающей данную литературную эпоху.