В июне 1952 года я отправился туда. Поскольку я летел впервые в жизни, мне все время казалось, что мы разобьемся, но полет обошелся без неприятностей. После приземления в миланском аэропорту я почувствовал себя ужасно одиноким — никто меня не встретил. Я поехал на автобусе в город и разыскал свой отель. Там уже острое ощущение одиночества прошло.
Помню, как я дрожал, подходя к легендарной «Ла Скала». Я спросил, как найти Ольдани. Он отнесся ко мне очень дружелюбно и просил меня начинать. Я спел что-то из «Фауста», что-то еще. Все прошло хорошо, он услышал, что голос мой годится, и предложил мне приехать еще раз и спеть партию Дона Оттавио в «Дон Жуане» и Жениха в опере Карла Орфа «Триумф Афродиты».
Из Милана я полетел в Париж, мы летели над Альпами, самолет трясло и швыряло так, что я испугался почти как в первый раз. Но в Париже все было очень приятно. В аэропорту меня встретил представитель HMV Питер де Йонг, он заказал обед в изумительном ресторане на Монмартре. На следующий день меня возили в автомобиле по городу, прием был просто великолепный.
Потом началась запись «Бориса Годунова» в театре Champs Elisee, для меня она прошла очень хорошо. Мы снова встретились с Вальтером Легге, и я заключил преимущественный контракт с фирмой HMV на два года. Легге был сам продюсером, добровейновской записи «Бориса Годунова», которую осуществляли в Париже, потому что там можно было собрать большой хор из русских эмигрантов. Лучшие голоса отобрали из разных церквей. Я лично не думаю, что хор был таким уж удачным. Но у меня оказалось много друзей среди русских, и после дневной работы мы часто заходили в какое-нибудь бистро выпить стаканчик. Потом они показали мне свои церкви. Среди хористов были и старые русские, которые работали шоферами такси, они возили меня по Парижу, я мог почувствовать атмосферу этого города.
Вокруг меня крутились русские девушки из хора, прежде всего они были восхищены, что я тоже часто пел в церкви. Тут-то как раз я и влюбился в русскую девушку Надю Сапунову. Она была на четыре года моложе меня, прелестная, милая девушка. Я был ужасно романтически настроен и воспринимал и Надю и Париж через призму лирических французских песен. Отец Нади был шофером такси, вся семья жила в пригороде, у Булонского леса. Я был несказанно счастлив, все мне казалось удивительным.
Какими человеческими качествами обладает Надя, я в своем романтическом угаре выяснять и не стремился. Я думал: вполне достаточно того, что она русская и поет в церкви. Уезжая из Парижа, я обещал писать и сдержал это обещание. Мой отец был в безумном восторге, что я встретил русскую девушку, мать тоже. Вместе с отцом мы той же осенью съездили в Париж, и там мы с Надей были помолвлены.
В связи с записью «Бориса Годунова» я спел и в парижской «Гранд-Опера». Директор Оперы Морис Леман пригласил меня на главную роль Гюона в новой постановке «Оберона» Вебера, премьера которой состоялась поздней осенью 1953 года.
Но главным местом работы я все же продолжал считать стокгольмскую Оперу, хотя она и не была местом моей штатной работы. У меня был контракт стипендиата — 500 крон в месяц. Контракт обусловливал целый ряд интересных для меня обязанностей, но не давал никаких привилегий. Стремительно приближался срок моего первого заграничного ангажемента, мне надо было попытаться выкроить несколько дней в декабре для записи с Гербертом фон Караяном в Риме оратории Стравинского «Царь Эдип», вещи необычайно трудной. Ее должны были передавать по итальянскому радио 20 декабря 1952 года.
Я пришел в кабинет финансового директора Оперы Артура Хилтона. «Не слишком ли вам рано петь за границей?»— спросил он и затянулся толстой сигарой. «Все, что вы рассказываете о приглашениях из разных мест, может быть, и неплохо, но это все невероятно рано. Прежде всего вам надо заняться черновой работой у нас в театре».
Черновой работой, согласно распоряжению Йоэля Берглунда, должна была стать роль Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Когда я рассказал об этом Мартину Эману и Исаю Добровейну, они самым решительным образом стали меня отговаривать. Оба говорили, что мой голос еще слишком «тонок», «узок», чтобы петь «широкого» Пуччини. Под «тонким» они подразумевали то, что голос еще молод и не развит. Конечно, объем моего голоса в годы обучения у Эмана стал больше, я овладел правильной техникой, при помощи которой можно было работать дальше, но все же аппарат принадлежал двадцатисемилетнему человеку. Я еще по-настоящему не впелся, отнюдь нет. А Пуччини для молодого певца представляет просто жизненную опасность, у него есть обессиливающие фразы и для сопрано, и для тенора, потому что весь оркестр, включая струнные, одновременно ведет ту же мелодию. Чтобы быть услышанным в этом месиве, голос должен по-настоящему взвиться. Для молодого певца одна-единственная форсировка за вечер может свести на нет многие годы продвижения вперед.