День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».
Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с
поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».
Но ведь «Орфей и Эвридика»— это вещь, где в наивысшей степени необходима общая режиссерская концепция. Глюк написал эту оперу как произведение синтетического театра, где пение, инструментальная музыка, драма, танец и живопись соединены в целое. Для постановки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне режиссерские указания. Он пытался заставить меня ходить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина, значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть, я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь голосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда Орфей обращается за помощью к богам, я попытался разработать схему движений, которая бы мне самому казалась правдоподобной.
Прекрасными в спектакле были диапозитивы с картин Гюстава Моро. К сожалению, какая-то часть их красоты оказалась утраченной, потому что Рене Клер, как и все прочие в парижской Опере, не мог решить чисто технические задачи.
На премьере были сплошные накладки, даже с освещением нелады. Но в вокальном отношении у меня все было хорошо, я уже исполнял эту партию один раз в Экс-ан-Провансе в 1955 году. Поэтому для меня премьера стала огромным личным триумфом. Позже я понял, что Рене Клер представлял себе «Орфея и Эвридику» как ряд красивых кадров. Он не взял в толк, что оперные певцы, которые поют, может быть, и вполголоса, должны двигаться, чтобы дать жизнь действию. И эту «жизнь» черпают из музыки.
Жан Луи Барро тоже не относится к большим знатокам музыки. Хотя «Фауст» у него и получился прекрасно, «Кармен» в его постановке стала на сцене «Мет» абсолютной катастрофой. Никогда в жизни я не переживал ничего страшнее — после конца представления он в одиночестве вышел на сцену под негодующие крики четырех тысяч человек.
В последний раз я исполнял «Фауста» в парижской Опере весной 1975 года, это было большое испытание. Фауст и Мефистофель расхаживали по сцене в серых фраках и выглядели неказисто. Я пытался не ударить в грязь лицом и выжать максимум из ситуации, на репетициях предпочитал отмалчиваться и не хотел ставить коллектив в трудное положение. Но очень неприятно петь в спектакле, когда знаешь, что публика недовольна и в конце тебя ожидают свист и топот.
Из «Фауста» действительно очень трудно сделать умный спектакль. И все же я играл Фауста чаще, чем какую-либо иную роль. И просто не чаю, как бы мне избавиться от этого старикашки. И от его глупой веры в то, что счастье — это то же самое, что молодость.
Сэр Томас Бичем в желтой шелковой пижаме с цветами
Я очень жалею, что мне не привелось работать с Тосканини, Бруно Вальтером, Фуртвенглером и Стоковским. Когда я дебютировал, они уже закончили свой творческий путь.
Первым из старых дирижеров-звезд, с которым мне выпало сотрудничать, был сэр Томас Бичем. Это произошло при записи оперы Бизе «Кармен», которой он дирижировал в Париже в 1959 году. Сэр Томас был чудаковатым стариком, лет ему было восемьдесят с лишним. Он был седой как лунь, очень шла ему бородка клинышком, а выразительные глаза по-прежнему блестели. Бичем был крайне ироничен и любил подтрунивать над коллегами, многие воспринимали его шутки, к сожалению, всерьез, на репетициях случались и сцены, и слезы. Эти люди будто не видели, что старик обладает повышенным чувством юмора.
Когда мы собирались записывать квинтет из второго акта «Кармен», певцов расположили несколько странно: сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной. Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы дирижировать!»