Материал не давал возможности выбора, считать ли отправной точкой состав лучших подлинников и подбирать затем их лучшие русские версии или же исходить из лучших русских переводов. Второй путь был невозможен, ибо читатель получил бы слишком искаженное представление об испанской поэзии. Составитель пошел по верному пути, включив в антологию многочисленные работы, выполненные современными советскими поэтами-переводчиками, ибо без них издание приобрело бы исключительно историко-литературный, а не художественный характер. Вместе с тем в состав введены все более или менее удачные дореволюционные переводы из испанской поэзии. При их подборе приходилось пользоваться в значительной мере иными критериями, чем, например, при составлении антологий переводов французских стихов, поскольку, как уже отмечалось, большинство старых переводов были выполнены с французских или немецких версий. При этом, насколько можно судить, работа велась в соответствии с принципом, сформулированным составителем несколько ранее: «Перевод, естественно, должен не только давать верное отражение самого произведения, но и обозначать его место в традиции, с тем чтобы при всем своем национальном колорите перевод не оказывался чужим, инородным телом в поэзии своего языка»[102]. Принцип этот возражений не вызывает.
Что касается отобранных текстов, то в упрек составителю можно было бы поставить отсутствие в антологии таких имен, как Гаспар Нуньес де Арсе[103], Сальвадор Руэда[104], выполненных в XIX веке переводов из Хорхе Манрике[105], Рамона де Кампоамора[106], небольшое число ранних переводов из Густаво Адольфо Беккера[107], однако эти переводы в большинстве своем положительно слабы и не могут дать представление не только о гении X. Манрике, но и о неизмеримо более скромных поэтических дарованиях Г. Нуньеса де Арсе или С. Руэды[108]. Несколько более удачны переводы Ю.В. Доппельмайер из М.X. Кинтаны[109] и А. де Сааведры[110], имена которых также отсутствуют в антологии. Эти переводы наряду с вышеперечисленными интересны тем не менее в том смысле, что, будучи собраны вместе, показывают, что попытки «привить» и испанскую ветвь русской поэзии были более многочисленны, чем это принято считать.
2
Каждая литературная эпоха накладывает свой отпечаток и на выбор переводимых поэтов, и на отбор стихов этих поэтов, и на стилистику перевода. Поэтому приходится сожалеть, что в основной текст не попал один из самых ранних русских переводов из испанской лирики, перевод стихотворения «Упавшее дерево» («El árbol caido»), быть может, самого талантливого испанского поэта XVIII века, Хуана Мелендеса Вальдеса (1754–1817)[111]. Этот перевод представляет первостепенный интерес по нескольким соображениям. Прежде всего потому, что это едва ли не единственное обращение русского литератора к творчеству испанского поэта-современника. Не говоря уже об историческом интересе, это порождало известные преимущества в художественном отношении. Сопоставление с оригиналом показывает, что перевод выдержан в сходном с ним стилистическом регистре. Таким образом, он был осуществлен в эпоху и в среде, сходных с теми, в которых функционировал подлинник, поэтом-единомышленником из круга карамзинистов, несомненно, по творческому складу, по литературным взглядам и симпатиям близкого X. Мелендесу Вальдесу. В истории популяризации испанской поэзии в России немного таких «попаданий». В результате этот перевод стоит на таком высоком уровне, какого в дальнейшем редко кому удавалось достичь. Кроме того, для истории русской испанистики он интересен еще и тем, что принадлежит, по всей вероятности, перу одного из крупнейших мастеров стихотворного перевода в России, К.Н. Батюшкова. Тому есть немало доказательств. Согласно «Словарю псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» И.Ф. Масанова[112], некоторые его сочинения были напечатаны в «Вестнике Европы» за подписью «Б». Что касается самого перевода, то оригинал вполне мог заинтересовать поэта, был близок ему по настроению. Тема неотвратимости гибели всего живого, скоротечности земной радости – одна из постоянных тем в лирике Батюшкова первого периода[113]. «Срубленное дерево» вполне вписывается в лирику поэта этих лет и стилистически. Такое предположение, наконец, подтверждается и чрезвычайно высокими поэтическими достоинствами перевода, которые выдают в его авторе крупного мастера, каковым и был уже в 1807 году К.Н. Батюшков.
102
103
Свет и тьма; Сумерки / Пер. Е.М. Шершевской // Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки. 1899. № 9. С. 150; Война / Пер. Е.М. Студенской // Там же. 1902. № 12. С. 214.
105
В «Живописном обозрении» за 1892 год наряду с другими переводами Ю.В. Доппельмайер «из старых и новых испанских поэтов» был напечатан отрывок из «Стансов» X. Манрике (№ 30. С. 154–155).
106
«Мне самому рыдать хотелось…» / Пер. В.И. Немировича-Данченко // Русская мысль. 1890. Кн. 10. С. 137.
107
Из всех испанских авторов русским поэтам-переводчикам конца XIX – начала XX века, пожалуй, наиболее по душе пришлась муза Густаво Адольфо Беккера. К его стихам обращались Ек. Бекетова, М. Ватсон, П. Вейнберг, Ю. Доброхотов, Ю. Доппельмайер, В. Мазуркевич, Н. Шелгунов, однако об общем уровне этих опытов и, главное, специфике стилистического сдвига, нашедшего в них отражение, можно получить представление хотя бы из следующего четверостишия в переводе В. Мазуркевича:
В подлиннике:
108
В то же время сам факт обращения «Нового журнала иностранной литературы, искусства и науки» к их творчеству заслуживает внимания.
109
Вы помните ли блеск и славу тех времен… // Гюббар Г. История современной литературы в Испании. М., 1892. С. 70–71. Этот перевод еще раз доказывает, что Ю.В. Доппельмайер, переводчица некрасовской школы, наибольших удач достигала в переложениях гражданской лирики. См.:
110
Cantilena («Нет Феба, следа нет его колесницы…») // Гюббар Г. История современной литературы в Испании. С. 106.
111
Срубленное дерево. (Подражание Мелендецу) / Пер. Б. // Вестник Европы. 1807. Ч. 36. № 21. С. 30–33.
112