Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:
Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы — Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).
В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались[94].
Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3
Больше того, Аркин был одним из первых, — наряду с самим А. И. Михайловым, — кто обвинил «левое» искусство, и не только «производственное», в формализме. В 1932 году в статье «Татлин и „Летатлин“», вышедшей в газете «Советское искусство», он, отчасти повторяя свои ранние «производственные» тексты, но теперь сместив акценты, писал:
Путь был пройден до конца. Абстрактная, математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным — иногда вслед за ним, по тому же маршруту, — шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…
Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить — ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия[95].
Аркин отказывал «Летатлину» в статусе произведения искусства («этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является»), но считал его «изобретательской работой чисто технического порядка», «техническим творчеством художника, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода». И далее: «Так и следует рассматривать работу Татлина — и дело за технической проверкой созданного им. <…> Татлину надо помочь».
Этот перенос акцента с искусства в «область техники» звучит как алиби. Важно отметить, что придумывание алиби вообще было характерной чертой многих критических выступлений Аркина в 1930‐е годы. Что особенно видно в его книге «Архитектура современного Запада», в которой он, дежурно отработав «художественные тупики „новой архитектуры“ современного Запада»[96], переходит к детальному и восхищенному комментированию текстов классиков модернизма. Или в предисловии к книге Л. Мамфорда о небоскребах (1936), отметив «внутреннюю ограниченность, которая характерна для всего мышления американского автора», Аркин тем не менее с восторгом пишет о небоскребе и его «сложных и принципиально новых элементах, которые имеют значение, далеко выходящее за пределы только американского опыта»[97]. И, даже громя Мельникова в 1936‐м, он отмечал его «незаурядное дарование». В этом смысле Аркин был одним из создателей «эзопова языка» советского искусствознания.
94
См.:
97