Давид Бурлюк находился вне всего этого и мог продолжать работать так, как он хотел, не опасаясь за свою жизнь и свободу. Он мог работать в любом стиле — футуризма, экспрессионизма — ему никто ничего не диктовал. Мог называть себя «радиофутуристом», «американским Ван-Гогом», примитивистом — в СССР такое было немыслимо. Однако обратной стороной этого стало почти полное замалчивание его имени на родине. В Советском Союзе не было опубликовано ни одного его стихотворения, а картины его хранились исключительно в музейных запасниках. В борьбе за признание на родине Бурлюк провёл много лет — но тщетно. Разочарование его таким положением постепенно нарастало — ведь в Америке и Европе, начиная с 1940-х, его имя звучало всё громче, и картины пользовались большим спросом. Вместе с этим менялась и риторика — от полностью просоветской в период 1920–1940-х она становилась всё более и более критической по отношению к культурной политике советских властей. Именно культурной — во всём остальном он советский курс поддерживал. Но всё, чего он смог добиться — двух приглашений в Советский Союз и редких упоминаний в печати в связи с дружбой с Маяковским.
Сильнейшее стремление Бурлюка к признанию имело и другую сторону. Оно проявлялось зачастую в неумеренном бахвальстве, безудержной саморекламе, а главное — в конформизме по отношению к советской власти, той самой власти, которая убила двух его братьев, Владимира и Николая. И если обстоятельства гибели Владимира до сих пор остаются загадкой — скорее всего, он погиб в 1919-м, во время Гражданской войны, воюя в Вооружённых силах Юга России, то о том, что Николая ни за что расстреляли большевики, Давид знал совершенно точно. И — никогда не упоминал этого публично, никогда не ставил в упрёк советской власти, чьей благосклонности он так долго и безуспешно добивался. Собственные безопасность и свободу творчества он ценил выше сопряжённой с риском справедливости. Безграничная любовь к искусству и желание остаться в его истории перевесили всё.
Для того чтобы реализовать «инстинкт эстетического самосохранения», нужны были три составляющие. Нужно было жить долго, работать много и, конечно, громко заявлять о себе. Всё это у Давида Бурлюка было. Кроме того, ему был присущ ряд удивительных привычек, «пунктиков», которые он постоянно подчёркивал. Например, он постоянно подсчитывал, сколько лет он прожил, сколько дней, сколько минут, сколько ударов совершило его сердце. Основным ориентиром в этом был для него Лев Толстой. А ещё — соревновался с наиболее плодовитыми художниками в количестве написанных картин, чаще всего упоминая в этой связи англичанина Уильяма Тёрнера. Сам Бурлюк утверждал, что написал за свою жизнь около двадцати тысяч работ. Вот фрагмент одного из его многочисленных писем в Тамбов, коллекционеру Николаю Никифорову, которого Бурлюк называл своим «духовным сыном»:
«Осталось двадцать дней жить, и я уже переживу Гёте и Виктора Гюго — 83. Льва Николаевича Толстого пережил в прошлом году. Дега — 84. Репин и Клод Моне — 86. Но эта цель уже даже плохо зримая, и нет особой веры, что хватит сил дотянуть до тех лет. В литературе русской только ваш, тамбовец, помещик Жемчужников, но он художником не был».
А вот — ещё один фрагмент из письма Никифорову:
«Поэт Сингер говорит, что я написал за свою жизнь 17 тысяч картин. Я ведь работаю всё время. За 50 лет — 2,5 биллиона ударов сердца, за 75 лет — 3 миллиарда 750 миллионов. Мы все биллионеры».
Что же позволило выходцу из провинциальной семьи ворваться в самую гущу тогдашнего российского искусства, стать одним из лидеров авангарда? Причём не только русского, но и мирового? Ведь участие в группе «Синий всадник» позволило ему войти в историю мирового искусства, именно благодаря этому на него уже в Америке обратила внимание Кэтрин Дрейер, знаменитая художница и коллекционер, вместе с Мэн Реем и Марселем Дюшаном организовавшая легендарное художественное объединение «Анонимное общество». Какими же уникальными качествами, позволившими ему занять своё место в искусстве и в истории, обладал Давид Бурлюк?