Но Нечаев не спешил унывать — ему удалось распропагандировать охрану и через нее вступить в сношения с партией "Народная воля", которой он предложил план освобождения всех заключенных из крепости, в том числе и из Алексеевского равелина, а также целый ряд не менее фантастических проектов. Осуществлению их помешали события 1 марта 1881 года.
Вскоре после убийства первомартовцами Александра II связь Нечаева с народовольцами была обнаружена и охрана заменена. Прежняя, пав жертвой харизматической личности петропавловского узника, отправилась по этапу в Сибирь. Через год после этого Нечаев умер, по одним сведениям — от водянки, по другим — покончив с собой.
Сергей Нечаев, как своеобразный тип борца за свободу, симбиоз радикала и уголовника, был увековечен Достоевским в «Бесах» в образе Петра Верховенского. (Что говорить, Нечаев просился на бумагу, так как саму судьбу свою выстроил, словно авантюрный роман.) В те времена, когда в политическую деятельность как правило шли люди честные, достойные, подчас истинно благородные, подобный тип революционера был еще редкостью.
Федор Михайлович, во младые лета вместе с другими петрашевцами пострадавший за увлечение умеренным радикализмом, усмотрел в нигилизме Нечаева опасную болезнь — "появились новые трихины", — он вообще питал слабость к болезням, гениально отправляя своих героев в горячку, беспамятство, идиотизм. Но было ли это болезнью? Если да, то болен был и сам Достоевский. Чем, в сущности, занимается художник? Сюжетной и стилистической организацией воображенного пространства в меру отпущенного ему таланта. Тем же занимается и всякий экстремист, с той разницей, что он последовательно стремится преобразовать пространство, до которого физически способен дотянуться. То есть его усилия направлены на создание вокруг себя угодной ему реальности. А не является ли искусством высшего порядка попытка дерзостью поступка, широтой жеста и величием порыва стремительно преобразить вокруг себя саму действительность?
Для обоснования параллели: сфера искусства — сфера политики, — уместно будет привести следующую универсальную схему.
Культура эпохи — это сложное единство различных типов культуры, в котором противоположности оказываются залогом существования как друг друга, так и общего целого. С наибольшей наглядностью логически оформить горизонтальный срез культуры можно при помощи модели Леви-Строса "горячие культуры — холодные культуры", перенеся ее с традиционно исторических культур на современные в системе элитарное — массовое.
Чтобы не возникла путаница в понятиях, следует привести ряд уточнений. Самый горячий полюс — это элита в понимании Воррингера и Ортеги-и-Гасета. Если добавить социологическую характеристику, то получится следующее: творческая элита — это динамическое социокультурное образование, малочисленное, но влиятельное в общей картине культуры. Это люди активные, ярко одаренные, способные к созиданию принципиально новых форм. Все, что они создают, пугающе ново, ломает существующие правила и осознается обществом как нечто враждебное. Культура элиты крайне разнообразна, разнонаправлена, здесь очень высок процент "ложного эксперимента", болезненности, у нее и ангельский, и демонический лики, она порождает и открытия, и заблуждения, но только она способна творить новое. Образовательный ценз и социальное происхождение не играют при формировании творческой элиты особой роли. Действует некий закон вытеснения в элиту: непонимание и враждебность окружающих заставляют людей, способных к созданию новых форм, менять образ жизни до тех пор, пока они не обретут единомышленников.
В массе своей общество не признает подобный элитарный тип культуры, отказывая ему и в элитарности и в культурности, и оценивая его как непрофессионализм, антигуманность, безкультурие. В общественном сознании существует иная элита — та, что стоит на страже традиционного, адаптированного и привитого обществу искусства.
Далее следует массовая культура. Она генетически связана с «большой», профессиональной культурой, по которой обычно устанавливают периодизацию и историю искусства, но ее хронологические границы несколько сдвинуты, поскольку она использует только те культурные явления, которые получили признание, тогда как драматическая перипетия их рождения уже забыта.
Массовая культура — особый феномен, у нее свои законы возникновения и развития форм, своя температура (более холодная), свое время (замедленное). У нее относительно небольшой диапазон версий, она любит однообразие и повторение и обладает избирательной памятью — помнит элементы давно забытых культур, но забывает недавнее прошлое. Массовая культура легка для усвоения, поскольку ориентирована на норму, на среднее. При этом массовое искусство имеет свои каноны художественного и не может быть определено как плохое элитарное искусство.
И наконец абсолютно холодный полюс — это народная культура в этнографическом смысле слова: замкнутый, завершенный, неразвивающийся музей массовой культуры прошлых эпох. Творческая элита обращается к нему, как правило, в периоды культурных переломов, оживляя ушедшие, но ставшие вдруг актуальными идеи и формы.
Если перевести эту модель из контекста культуры в социально-политический план, мы получим следующую схему.
Горячий полюс — это кипящий котел радикализма, поле деятельности экстремистов и политических маргиналов самого разнообразного направления и толка, стремящихся волевым усилием сломать существующие устои, а затем на пустыре воздвигнуть свою, пусть не всегда внятную, идеальную конструкцию, построить небо на земле. Ради этого они готовы на самые крайние меры, вплоть до принесения в жертву как самих себя, так и совершенно посторонних людей. Таков их дар человечеству или какой-то определенной его части, выделяемой по национальному, классовому, конфессиональному или какому-либо иному признаку. При этом, они уже не задумываются над тем, будет ли их дар принят, хотя многие подспудно догадываются, что даруемый о подарке не просит и, возможно, при случае вернет его — неучтиво и даже грубо.
Место массовой культуры в этой модели займут различные центристские силы в промежутке от умеренного либерализма до умеренного консерватизма, не стремящиеся к радикальному слому существующего порядка, но лишь к его постепенной эволюционной трансформации, к медленному дрейфу гражданского общества в лоно личного и государственного благоденствия.
Ну, а холодный полюс — это мечтательный консерватизм пассеистического направления, стремящийся музеефицировать прошлое и там, в этом музее, свить гнездо, чтобы высидеть отсутствующее в нашем отравленном нелепыми новшествами настоящем некое исконное счастье. Однако черпают отсюда и радикалы — ведь теория расового превосходства была выведена едва ли не из культа Вотана.
Подобная универсальная модель дает представление о том, что люди оказываются разведенными в разные категории культурного, социально-политического или какого-то иного поприща не по причине особой организации ума, имущественному цензу или наличию/отсутствию определенных моральных качеств, а лишь из-за разницы температуры их творческого накала. У Достоевского и Нечаева — без какого бы то ни было уязвления личностных свойств каждого — накал этот вполне сопоставим. Ведь художественная практика, как и практика политического радикализма, отнюдь не чужда пламенному ниспровержению традиции. Не эта ли правда таится в придонной тьме природы терроризма?
О том, что экстремизм и горячий полюс культуры родственны по темпераменту, говорит хотя бы тот факт, что русские футуристы с восторгом приняли революцию, а итальянские колонной пошли за Муссолини. О том же самом свидетельствует и участие литератора Прыжова в убийстве студента Иванова, и раскритикованные Ремизовым литературные попытки Бориса Савинкова, и поэтические опыты Блюмкина, и автомат Сикейроса, поливающий свинцом резиденцию Троцкого, и демарш Мисимы, и незавершенная судьба Лимонова… Все они вслед за Константином Леонтьевым, каким бы яростным оппонентом радикализма и революции он не был, могли бы клятвенно воскликнуть: "Эстетика выше этики!" Кроме того, если вспомнить, что террор — инструмент не только оппозиции, но и власти, то вполне естественно будет выглядеть и кифара в руках Нерона, и поэтическое перо за ухом семинариста Джугашвили, и палитра с кистью у Адольфа Шикльгрубера.