Таким-то вот образом вождем классицизма в живописи стал — начиная примерно с года «Хиосской резни» — Жан-Доминик Энгр. Как и Жироде, любимый и преданный ученик Давида, Энгр писал портреты в готическом стиле. Эмалеобразной поверхностью, выполненной в лучших традициях школы — ибо за что ни брался Жан Доминик, он все выполнял наилучшим, исключительным образом, — эмалеобразной поверхностью были покрыты изломы, совершенно чуждые округлости подлинных классиков, была прикрыта некая абсолютно современная нервность, современная изощренная страсть. Энгр так шлифовал поверхность своих холстов, рисовал так точно и строго, так громко провозглашал свою приверженность античности и Рафаэлю, что действительно трудно было найти лучший пример, дабы пристыдить мазил и нерях вроде Эжена.
Вместо того чтобы поражать красотой, неряхи взывали к человеческим чувствам, они старались сделать свои холсты поэтичными — правда, их поэзия как будто бы имела в виду единственную задачу: пугать. Стендаль заявил, что живопись Делакруа то же самое, что стихи де Виньи, — неестественное преобладание скорби и мрака. «Я думаю, что было бы замечательно, — заметил Эжен в дневнике, — вдохновиться и писать стихи, рифмованные или нет, все равно, на какой-нибудь сюжет, чтобы помочь себе со всем пылом проникнуться им, дабы начать его в живописи». Поэзия и живопись пронизали друг друга, и от этого, по мнению классиков, незаконного брака родились превосходные и необыкновенные дети. В поэзию ворвался образ и ворвалась метафора — стихи стали осязаемы, как скульптура. Живопись исходила поэзией — вместо того чтобы успокаивать, она волновала.
Виктор Гюго не преувеличивал. Действительно, романтическое воинство начало наступление — с бубнами, с воплями, с бряцанием кимвалов и громом литавр. Правда, поначалу это наступление напоминало крестовый поход: на хоругвях был образ Христа, а на походных мундирах — бурбонские лилии. Виктор Гюго, голос которого гремел как иерихонская труба, утверждал, как ни странно, что на развалинах классицизма, вольтерьянства, империи и пр. возродится христианская и монархическая Европа. Но этот молодой человек линял на глазах. Казалось, что могучая, бурная, расточительная форма, все эти великолепные слова, в которые он облекал свои замыслы, заставляют беспрерывно меняться его самого, изменяют, чтобы сделать мятежником, и он, сначала непроизвольно как будто, но все чаще повторял великолепное слово «свобода».
К этому воинству — в первых рядах, но несколько сбоку — примыкал и Стендаль. Он был сам по себе — поклонник здравого смысла, он считал, что нет на свете ничего более бессмысленного, нежели классицизм и Бурбоны. Он был фанатиком здравого смысла, во имя которого он, казалось, готов был взойти на костер.
Стендаль написал «Историю живописи в Италии», которая считалась «кораном романтиков». «.„Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства, несколько великих людей и бесконечное множество ловких и тем не менее несчастных злодеев». Ах, как он восхищался всем этим! С каким сладострастием цитировал он немецкого монаха, с наивной старательностью описавшего в своих мемуарах великолепные бесчинства, которым предавалось семейство Борджиа, вероятно самое распутное и кровавое из всех итальянских семейств.
За год до «Хиосской резни» в книжных лавках Парижа появился его памфлет «Расин и Шекспир», в котором он разделывался с классическими единствами времени, места и действия при помощи все того же здравого смысла, объявлял, что Расин был романтиком, поскольку воплощал вкусы своего времени, но советовал драматургам, пишущим для «молодых людей 1823 года, рассуждающих, трезвых и немного скептических», следовать урокам Шекспира.
«Г-ну Виктору Гюго,
в эту среду, сентябрь 1827.
Итак! Генеральное наступление: Гамлет подымает свою безобразную голову, Отелло точит кинжал, королю Лиру собираются вырвать глаза на виду у почтеннейшей публики.
Достоинство академии требует официальной декларации, подтверждающей всю несовместимость подобного с общественной моралью...