Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое, внешне-телесное. В пределе даже воображаемое тело рассказчика может превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа, — это по существу «машина-Гоголь» с программой своих уверток, с ограниченным репертуаром телесной механики[7]. Показательно поэтому, что, по мнению Эйхенбаума, его персонажи говорят языком, «которым могли бы говорить марионетки» (Эйхенбаум 1969:317). Машина исполнителя отражается в машинах персонажей.
Когда Эйхенбаум определяет Гоголя как «исполнителя», а не как автора, он как будто предполагает, что писатель воспроизводит некий предсуществующий текст, а не создает новый. Такая ситуация имеет смысл лишь в контексте телесного машинизма как генератора текста. Действительно, несмотря на сложный конгломерат движений, включенных в телесные содрогания Петуха, они следуют механике «кузнечного меха», то есть воспроизводятся без изменений в каждом новом цикле. Движение Петуха, несмотря на всю его кажущуюся изощренность, в действительности зафиксировано в некой неотвратимой, почти статической повторяемости.
Этим «машинизмом» объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских персонажей, которые «ничего не выражают». Процитирую известное наблюдение Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах «физиогномического восприятия»: «Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их» (Розанов 1989:50)[8].
Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и отчужденностью движения в камне.
Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора «становящейся» телесности, так описывал процесс его работы: «Роден утверждает, что он привык разрешать натурщикам принимать позы по их собственному капризу. Неожиданно его внимание сосредоточивается на особом повороте или выверте члена, неком изгибе бедра, сгибе руки или растворе сустава. И он фиксирует в глине только это движение этой анатомической части, не лепя всего остального тела. Затем, часто через большой промежуток времени, перед ним начинает вырисовываться некая глубинная интуиция всего тела. Он видит его в характерной позе и мгновенно и твердо знает, какой из возможных многочисленных этюдов пригоден для него» (Зиммель 1980:129).
Роден как будто исходит из абсолютного правдоподобия, он не навязывает своей воли натурщикам, а следует их капризу. Однако затем зафиксированная им натуралистическая деталь отрывается от тела, автономизируется и помещается в совершенно иной телесный контекст. Это новое тело, данное Родену в интуиции, интересно тем, что оно позволяет окончательно интегрировать анатомический фрагмент в некую иную ситуацию. «Выверт члена» находит для себя такое тело, которое придает капризу этого выверта все черты закономерности.
Гоголь, конечно, работает в ином материале. Но «выверты членов» его персонажей, совершенно, казалось бы, автономные и почти марионеточные, приобретают черты закономерности от их механической повторности. Скульптурность Гоголя — это также включение странной, но жизнеподобной анатомической детали в структуру телесной машины.
Существенным следствием автомимесиса, «автореференции» является парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал, что фонетическая, звучащая речь предшествует письменной, что она является перворечью гоголевского текста, задающей всю его смысловую структуру. В действительности же звуковой жест, интонация лишь вписаны в моторику письменного текста и отсылают не столько к звучащему слову, сколько к мимической моторике «исполнителя». Если представить себе процесс генерации гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем иметь кривляющегося комедианта, чьи ужимки каким-то образом отражаются в интонации его речи, чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях письма и в конце концов преобразиться в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей телесную моторику «исполнителя», будет немая гримаса, передергом своим обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь — не более как один из этапов миметической трансляции.
7
Томмазо Ландольфи в рассказе «Жена Гоголя» придумал загадочную жену русского писателя — в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому он придал форму, полностью отвечавшую его желанию — Ландольфи 1963. Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя, увиденного в эйхенбаумовской перспективе
8
Андрей Белый идет еще дальше. «И самый страшный, за сердце хватающий смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы мертвецы, — смех мертвеца, смех Гоголя!» — Белый 1994:361