Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте «Восковой персоны»). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске — противоречивом объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене «Восковой персоны», где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной «персоны»). Оба поцелуя — это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью[132].
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой — уже своего рода наполовину аллегорией, — но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской «конверсии», в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний «происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела» (Шилдер 1970:201–202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко «демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения» (Лакан 1975:102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процессии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949:205–207)[133].
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски: «И он вдавил слепой глаз — и глаз стал нехорош, — яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску… » (418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) — особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами («ямами, как от пули»), сквозь которые смотрят глаза актера. Это «безглазие» также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, «мы признаем в пустоте основное определение монстра» (Женни 1982:113).
Чудовище — зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота — нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с «лингвистической памятью» Само понятие зияния — hiatus — происходит от латинского глагола hiare — приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам[134] (см. главу 5).
132
Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней «было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит» (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: «Главное, чтобы были жилки чтобы не было… сухожилий» (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.
133
Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которого, с одной стороны, делают хмель, а с другой — воск. До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо — «Открытие меда» и «Открытие вина», в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соответствующими фрагментами «Фастов» Овидия (Панофский 1962:60–65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево — это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем. По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом. Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска «Естественная» маска мертвого дерева сама производит воск — материал для изготовления посмертных масок. Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами. Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще «поставил пасеки» (393). Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья «И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить» (395)
134
Жорж Батай заметил, что рот (пасть) — наиболее пугающая часть тела животного. Хотя «у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме» (Батай 1970:237).