Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории скульптурных портретов. Глаза — наиболее трудно передаваемая в скульптуре часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок — как одно или два высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в случаях «героических портретов»), глаза, как правило, высекались. Зато при лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, «пустые» глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951:10–11). Лишенные взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности, перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих — и в этом смысле они сходны с зеркальными, «лягушачьими» глазами анаморфоз.
Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в истории сменяются периоды, когда тело «мыслит», но глаза «не видят», и периоды, когда глаза видят, но тело — вяло и бессмысленно (Кермод 1986:55). Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме: «Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице… » (Йейтс 1966:277); «…римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для цивилизации в ее заключительной фазе» (Йейтс 1966:276).
Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного рисунка или инкрустации действительно знаменует собой переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает Л'Оранж, «резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же, напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в глубокую тень высверленных отверстий» (Л'Оранж 1965:32).
Иллюзионная пластика — это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным.
Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое — это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем — известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.
Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого — блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, — отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, «лягушачий» по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петрова коня неожиданно делает его морду и лицо императора… похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.