Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в «видимом»: «Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения — это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения… » (Мерло-Понти 1979:324).
Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изображение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.
Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена: «Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна.
И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил» (418).
Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия. Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо. Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не на маску, а на само «лицо» (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.
То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.
История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла сложная задача — изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер 1951:13).
Характер скульптурного изображения таков, что желание показать, раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует «деформации» формы. Видимое возникает как результат деформаций. Именно «искажение» объемов и есть пластический способ со ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза. Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только через искажение индексального следа.
Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра — все это лишь мелкие знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.
История помещения фигуры Петра в «научный» паноптикум прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном: «Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова» (372).