Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов-Раскин 1964:53)[137]. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры — двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой «Пуерикапут No 70». Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.
Состав коллекции в Петровом музее — обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они-инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах «зеркальных» отражений мира «нормальных» людей.
Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли «природное» с «историческим», человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа[138]. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской — тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и «Я» — одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что «монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено» (Батай 1970:230).
Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях деформации, изменения «нормальной», «естественной» формы. В некоторых случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы. Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729) помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного искажения внешности (Илл. 21).
Считалось, что «анаморфоза», производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить «природную» форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ: «В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины. Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения существ; вместо этого оно маскирует идентичность… » (Юэ 1993:80–81). Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра). Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения — воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, «встречи». Его формирование несет в себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение уже упомянутого «лягушачьего» урода. Накануне зачатия у матери началась лихорадка, и соседи порекомендовали ей «лечение лягушкой»: «…Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом произведен монстр» (Макферленд 1979–1980:110).
137
Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с «однопалого человека», описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера «простого уродства», и кончая трактатом М. Морана «Исследования о некоторых уродствах пальцев человека» (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977:46.
138
Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей: «…Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами» (Помиан 1990:74).