«Балетные скакания» плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В «высшем» театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. «Высший» театр целиком строится вокруг «высшего» актера, которого Гоголь называет «мастером»: «Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек… » (Гоголь 1992:103).
Таким образом, позитивный театр — тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, «не зная даже сам каким образом». Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой «эманации», исходящей от тела «мастера». К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование — быть воплощением истины. Истина, излучаемая «мастером», не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство «высшего» театра с церковью делает подобное сближение возможным[14]. Речь идет о том, чтобы «отвечать в такт» и таким образом «набираться правды». Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое, неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом «гуманном месте» «Шинели», где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался… » (Гоголь 1952, т. 3:131–132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу «невыносимой шутки»). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то «странным голосом». Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с «театром балетных скаканий». Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в «странных» жестах — молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.
Перед нами все та же цепочка «конвульсий», но производимых механизмом с нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным телом нравственного «мастера».
14
В 1844 году Гоголь посылает С. Т. Аксакову, М П. Погодину и С. П. Шевыреву экземпляры «Подражания Христу» Фомы Кемпийского с призывом следовать этой книге. См. Гоголь 1988, т 2. 302.