Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию «обмена» между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера
«Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас. А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрес сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью» (Копо 1990:50–51). По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно «сместить» интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не «уничтожено» лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой. Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу «объективирования» на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал: «Но главное — это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.
Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала» (Гад 1921:136).
«Объективация» лица, как уже указывалось, сопровождается «фациализацией» тела. Такая трансформация по сути диаграмматична. Никакой «экспрессивности» в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция. Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность. Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода «зазеркаливание» лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело (см. главу 6). Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие «собственно тело» и «лицо».
Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом: «Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами. Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство» (Балаш 1982:140–141).
Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске («абстрактной машине лицеобразования») чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием «объективного» взгляда камеры, но сама маска становится камерой. «Пустые, непонимающие глаза», с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее «слепоте». Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения — с вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от «нормального» глаза, который основывает сканирование на системе точек — остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности[145] (см. главу 6).
145
Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: «До фотографии и ее производных (кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию» (Де Дюв 1987:14).