Таким образом, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички лишь превращает чисто «внешнее» в иллюзорно «внутреннее». «Внутреннего», однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю стимуляцию связывает понимание истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает наличие Бога (см. Кангилем 1992). Фрейд приложил немалые усилия, чтобы доказать, что «внушение не может произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании или не было в него введено» (Фрейд 1963д:33).
Лицо «классической» истерички увязывается со всем телесным механизмом, становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики меняет и ее механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и неестественные масочные выражения, которые лишь условно могут быть соотнесены с определенным психическим состоянием. Эта «неадекватность» выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как «незнание» истерией анатомии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд заметил, что в истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части тела, сколько общераспространенные идеи органов тела: «Она [истерия] касается органов в соответствии с общим, популярным значением их имен: нога — это нога до ее перехода в бедро, рука — это член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей одежды» (Фрейд 1963е:61).
Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он отчасти объясняет «неорганичность» истерической моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с неким «концептуальным» пониманием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в действительности является «концептуальным». Оно лишь концептуально имитирует представления о механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.
Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера, далекий от рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд, например, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения, поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко деформировавших его природную органику. Характерно, что в практике экспрессионистского театра большое значение играла маска (Гордон 1975). Телесность немецкого экспрессионистского театра как будто заражена «концептуальностью» истерического движения.
Знаменитым образцом истерического перформанса были выступления танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтобы быть одновременно спонтанным самопроявлением ее тела и продуктом внушения гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).
Театральный критик и врач доктор Сайф (S. Seif) так описывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году: «Мадлен появляется спокойная и ловкая. Однако с того момента, как неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в странное состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица становятся неподвижными, глаза начинают косить. Ряд очень странных, необычных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную и лишь слегка изменяющуюся ригидность, характерную для гипнотической каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.
Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во всем облике Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и сопровождает музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями, говорящими о грусти, блаженстве, восторге, ярости — то есть обо всех эмоциях, — при этом говорящими весьма точным образом и в соответствии с высотой, громкостью, окраской звука, интервалами и ритмом. Если же музыка вдруг прерывается, вновь возвращается каталепсия: последнее движение как будто замерзает» (Маркс 1978:30).