Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX — начале XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.
В ранних «Исследованиях истерии» Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору «чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую ткань] все еще продолжает быть работающим агентом» (Фрейд — Брейер 1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, «чужим телом».
В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. «Влияющая машина» становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска «влияющая машина» описывается как кинематограф: «…Эта машина — обычно волшебный фонарь или кинематограф. Она производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется «аппаратом внушения». Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в том, чтобы передавать или «выкачивать» мысли или чувства. Она производит моторные движения в теле» (Тауск 1988:50).
Тела, подверженные воздействию «влияющей машины», сами становятся похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия «влияющей машины» кинематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями, отражается в утопии механического «чудовища» Кулешова.
Танец и мимесис
Тело актера может быть «аналогом» самых разных машин. Но оно может быть смоделировано и по типу некоего физического процесса, заключающего в себе своеобразный репрезентативный механизм. Среди репрезентативных техник, введенных в оборот в 90-х годах прошлого века, кино сегодня представляется едва ли не самым существенным. Одновременно с ним, однако, появились на свет иные визуальные машины, позволяющие регистрировать вновь открытые невидимые глазу излучения — рентген (открыт в 1895 г.) и радиацию (серия открытий, начиная с опытов Беккереля в 1894 году и открытия радия супругами Кюри в 1898-м). На столь впечатляющем фоне реформа танца, произведенная молодой американкой Лои Фуллер, кажется совсем незначительной. Фуллер придумала свой «серпантинный» танец в 1891 году и в 1892 году показала его с оглушительным успехом в Париже. Помимо прочего эксперименты Фуллер представляют особый интерес еще и потому, что они сознательно соотносят тело американской танцовщицы с различными репрезентативными машинами своего времени.
Кинематограф, едва родившись, начал искать способ для регистрации рентгенограмм; рентген одно время конкурировал с ним в балаганах (Ремси 1983; Цивьян 1992). Почти одновременно появились первые фильмы, запечатлевающие последовательниц (или эпигонов) Лои Фуллер. Связь между рентгеном и серпантинным танцем, едва ли очевидная для сегодняшнего наблюдателя, была для современников, вероятно, менее призрачной.