К. В. Серам упоминает два ранних «документальных» фильма, зафиксировавших серпантинный танец. Один был снят Максом Складановским в 1896 году и показывал госпожу Ансион, второй был изготовлен в том же году фирмой Эдисона и назывался «Анабель, танцовщица»; он изображал Анабель Уитфорд Мур (Серам 1966: ил. 210–211). Фильм Эдисона был показан в Koster and Bial's Music Hall в Нью-Йорке 23 апреля 1896 г. в связи с первой проекцией фильмов эдисоновского кинетоскопа с помощью витаскопа (vitascope) Томаса Армата.
Странным образом сама Лои Фуллер, несмотря на свою славу, не сохранилась в ранних киноизображениях. До нас дошел ее танец, зафиксированный в короткой ленте производства Патэ (1906?). Типичный маленький фильм Патэ этого времени[149]. Он начинается с того, что на фоне рисованного задника появляется кукла летучей мыши, выделывающей в воздухе пируэты. Она на мгновение садится на невысокую балюстраду и «превращается» в Лои Фуллер, вылетающую из-за балюстрады в широком плаще, имитирующем крылья. Фуллер исполняет свой танец; с помощью спрятанных в тканях бамбуковых палок она приводит в движение обильные драпировки, окутывающие ее тело. Ткани, находящиеся в беспрерывном движении, беспрестанно меняют свой облик. Тело же Фуллер почти неподвижно, ноги едва движутся. Но вот она воздевает руки над головой, и лицо ее исчезает в тканях, драпировки колышутся так, как будто восходят к небу столбом дыма. Какой-то странный пароксизм движения, и тело буквально растворяется в воздухе, исчезает — старый трюк с двойной экспозицией.
Описывать особенно нечего. С точки зрения кинематографа — фильм банален, все строится на тривиальном сочетании примитивных трюков и танца. Танец — непременный атрибут кинематографа девятисотых: просто надо было, чтобы в кадре что-то двигалось. Движение все еще кажется главным объектом нового зрелища. Да и сама Фуллер, грузная, отнюдь не грациозная, лишенная своей обычной осветительной машинерии (один только ее знаменитый «Танец огня» обслуживали 14 электриков-осветителей), не особенно поражает. Не очень понятно, почему Малларме возвел ее в ранг символа нового искусства, почему ее рисовал Тулуз-Лотрек и посвящал ей стихи Уильям Батлер Йейтс.
В этой встрече Лои Фуллер и кинематографа прочитывается, однако, некий взаимный тропизм.
В своих мемуарах Фуллер описывает изобретение серпантинного танца так, как если бы речь шла о неком научном открытии. Она вспоминает о том, как, репетируя в 1891 году танец для сцены, изображавшей сеанс гипноза, в пьесе «Доктор Куок», она задрапировала свое тело в большой кусок тонкого индийского шелка и увидела в зеркале силуэт своего тела, высвеченный солнцем сквозь желтый шелк: «Это был момент сильного переживания. Бессознательно я поняла, что передо мной великое открытие, которому предначертано открыть путь, по которому я с тех пор шла. Легко, почти с религиозным чувством, я привела шелк в движение и увидела, что получила колебания, чьи свойства были ранее неизвестны» (Фуллер 1978:33). Великое открытие, «неизвестные колебания» — все это заимствования совсем не из хореографического лексикона. Фуллер явно моделирует свое поведение по стереотипу ученого-физика нового типа, а именно первооткрывателя нового излучения. Дальнейшее поведение Фуллер (во всяком случае так, как она его описывает в 1913 году) подтверждает, что в ее сознании серпантинный танец — нечто совершенно отличное от традиционной хореографии: «Наконец я достигла такой точки, когда каждое движение тела находило выражение в складках шелка, в игре цветов и драпировок, которые могли быть математически и систематически просчитаны. Я добилась спирального эффекта, держа руки поднятыми, покуда сама я вращалась[150]. Я изучила каждое из моих характерных движений, которых насчитывалось по меньшей мере двенадцать. Я расклассифицировала их, как Танцы No 1, No 2, и т. д. Первый должен был исполняться в синем свете, второй — в красном, третий — в желтом» (Фуллер 1978:33–34).
Хотя, разумеется, танцы Фуллер по большей части интересовали художников, она явно тяготела к ученым. Она гордилась дружбой с известным астрономом и спиритом Камилем Фламмарионом. Среди многочисленных квазинаучных экспериментов Фламмариона Фуллер особенно выделяла опыты по влиянию световых лучей различного цвета на живые организмы. Особую главу в ее биографии составили отношения с супругами Кюри. Фуллер стала искать контактов с ними вскоре после того, как они открыли радий. В одном из первых писем Фуллер объясняет причину ее интереса: «Ей нужны крылья бабочек из радия». Фуллер явилась к Кюри в сопровождении целого отряда электриков и показала знаменитым физикам программу своих танцев. Затем, по ее заверениям, она организовала в Париже свою собственную физическую лабораторию с шестью сотрудниками, в которой занималась опытами по изучению флюоресценции. Результатом этой работы было создание светящейся в темноте ткани и танца, который Фуллер назвала «Танцем радия» (Radium Dance)[151].
151
Об этой стороне деятельности Фуллер см. де Морини 1978:214–215. Фуллер изложила некое подобие теории, лежащей в основе ее танцев: «Что такое танец? Это движение. Что такое движение? Это выражение ощущения. Что такое ощущение? Реакция человеческого тела, вызванная впечатлением или идеей, воспринятыми психикой. Ощущение — это реверберация, распространяющаяся на тело, от попадания впечатления в психику» (Фуллер 1978:70).
Танец есть, в конце концов, специально настроенная система ревербераций и колебаний, выражающих впечатление. Впечатление, образ вызывают в мозгу колебание, которое как бы распространяется из мозга в тело. Танец — выявитель этих невидимых колебаний.