Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции, прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти, купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. В их теле, сделанном из эластичного кристалла, нет ничего твердого, нет костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы пересчитать» (Валери 1965:27). Медуза Валери — идеальная танцовщица прежде всего потому, что она не имеет тела, она вся — лишь движение, лишь вибрация, лишь процесс. «Несравнимая субстанция», о которой говорит Валери, это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением, приводящим практически к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними. Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся эта «хореография» возможна только благодаря существованию некой тонкой мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта — поверхность, «место» (см. Введение) — делает возможной непрерывную игру деформаций, и составляющую «танец».
В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел. Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый «закон» — это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль Сури так описывает это первичное движение: «Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения» (Сури 1893:37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы. Поэтому закон клеточного движения — это истечение вовне, неотделимое от сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.
Айседора Дункан построила свою «концепцию» танца на переживании этого двойного движения — центростремительного и центробежного одновременно: «Я видела, как источник духовного выражения вливается в телесные каналы, наполняя тело вибрирующим светом — центростремительной силой, отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне, когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому источнику света во мне — здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в Танце… » (Дункан 1968:72) Если представить себе поведение такого тела в терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра, которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет — здесь нет ничего твердого, отделимого, сочленяю щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.
Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является физической манифестацией центра — этой геометрической фикции. Рудольф Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной механике: «Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего, экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного» (Арнхейм 1966:263).
Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство для «распространения», для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр, хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в качестве примера так называемую «стереодинамику цветочных формул»[167]. Эти графы — просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения расходящихся волн, строятся вокруг центра — точки угасания и нейтрализации колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической мнимости с ярко выраженным центром, который просто — иллюзия[168].
167
Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы, относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме определял их как элементарные формы, возникающие из «вращательной темы» — Малларме 1976:198
168
О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие изображений, см. Арнхейм 1988