Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с «чужим человеком»). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее «провал», как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, «не вокализуется», если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия — взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от «идеи», от «реальности», вписывая в нее пустоту провалов и деформаций. Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает «Двойника»: «В стиле рассказа в „Двойнике“ есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. „В повествовательном сказе, — говорит он, — преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его — регистрация движений независимо от их повторяемости“.
Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом» (Бахтин 1972:386–387).
Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в «Двойнике» за знаки «душевных переживаний»[19]. С другой стороны, он связал возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений Голядкина еще и следующим образом: «Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг отмечает пересечение одного ряда движений другим» (Виноградов 1976:111).
Нет, разумеется, никаких оснований считать, что «внезапный обрыв и неожиданный переход» нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского. Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.
Что же это за видение, которое исключает «устойчивую позицию вовне»? Что это за видение, которое не позволяет увидеть? Это видение, в котором зрение как бы подавляется фиксацией отдельного движения, отдельной конвульсии описываемого тела. Это видение, в котором зрение разрушается чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела и его динамики. Это видение, возникающее буквально на границе зрения и слепоты. Бахтин говорит о «бесперспективной точке зрения»[20].
19
«В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения» (Виноградов 1976' 110).
20
Дональд Фенгер говорит об «авторской свободе по отношению к единой перспективе» и у Гоголя (Фенгер 1979:91).