Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела — портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как «танцующего демона», «дико жестикулирующего на невидимом холме» (Беньямин 1986:250).
Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в неиссякающий ряд миметических «персон», масок. Срывание масок с окружающих незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за разворачивающейся цепочкой личин.
Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец? Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым.
Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий: «…Танец не создает оптического пространства, где могла бы осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная коммуникация; танец — это пространство экстатическое, где движение подчиняется внутренним биоритмам танцующего, которые невозможно измерить в количественных параметрах времени, тактом или метром. Семиотика внутренних движений танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет „внешнего наблюдателя“ или не участвующего в танце, строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы уровнях — физиологическом или психосоматическом — они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела танцующего» (Подорога 1993а:193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет «полной индукцией всех двигательных событий тела». Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример «триединого», «зигзагообразного» движения у Достоевского: «Голядкин… взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без приглашения… поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего тона, немедленно встав… Потом опомнившись… решился, нимало не медля… и… сел окончательно» (Виноградов 1976:112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом «немедленно» встает, а затем «не медля» садится окончательно. И хотя Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это навязчивое «немедленно». Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в том, что действие, которое осуществляет Голядкин, — из самых тривиальных, автоматизированных. Фокус заключается в том, что это «стертое», ничем не примечательное действие — человек сел — вдруг приобретает какое-то несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма, чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя. Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю как наполненный смыслом текст.