Но в этом конституирующем его разделении знака уже проявляется расслоение «интенсивностей», которое продолжается в ситуации парных тел. Парное тело — это тело максимально напряженной игры интенсивностей, напряжения, и описание этого тела демонстрирует, каким образом единство «парной» машины распадается сначала на «разделенное» «я», а затем на целый набор противоречивых местоимений. Это расслоение равнозначно распаду интенсивностей, разрушению машины.
Распад интенсивностей в особо драматических случаях может принимать как форму блокировки речи (у Рильке это метафора «пустого листа бумаги»), так и форму предельно отчужденной речи (у Куприна, например, это отсылка к «отчету доктора Шарко об опытах», который якобы содержит какое-то объяснение).
То, что «парное тело» сложно связано со строем речи, было продемонстрировано Мишелем Фуко в его статье «Наружная мысль». Фуко отмечает, что отделение языка от субъекта высказывания, его автономизация в некой безличной речи может описываться через ситуацию «компаньона», который есть не что иное, как описанный мною «демон». «Компаньон» Фуко как бы приближается непосредственно к говорящему телу и отбирает у него речь, он все еще продолжает использовать местоимение «Я», но оно перестает относиться к говорящему, и речь как бы отходит от порождающего его тела в «нейтральное пространство языка», существующее «между повествователем и неотделимым от него компаньоном, который за ним не следует, [пространство, которое расположено] вдоль узкой линии, отделяющей говорящее „Я“ от „Он“, каким оно является в качестве говоримого существа» (Фуко 1994:536–537).
Любопытное описание парного тела дает Петер Хандке в романе «Повторение» (Die Wiederholung). Здесь столкновение с «демоном» порождает такое усложнение позиции субъекта, которое постепенно приводит к дереализации всей ситуации. Повествователь Филип Кобал описывает свои отношения с неким мистическим «врагом», мальчиком, имитировавшим Филипа в детстве: «И, как правило, он даже не прикасался ко мне, он меня передразнивал. Если я шел в одиночестве, он выскакивал из-за куста и шел за мной, подражая моей походке, опуская ноги одновременно со мной и раскачивая руками в том же ритме. Если я принимался бежать, он делал то же самое; если я останавливался, он делал то же самое; если я моргал, он делал то же. И он никогда не смотрел мне в глаза; он просто изучал мои глаза подобно всем остальным частям моего тела, с тем чтобы обнаружить любое движение в самом зародыше и скопировать его. Я часто старался обмануть его по поводу моего будущего движения. Я притворялся, что двигаюсь в одном направлении, а затем неожиданно убегал. Но я ни разу не смог перехитрить его. Его подражание было скорее подобно поведению тени; я стал пленником собственной тени. Он стал вездесущ, даже когда его в действительности не было со мной. Когда я радовался переменам, моя радость вскоре испарялась, потому что мысленно я видел, как ее имитирует мой враг и тем самым разрушает ее. И то же самое случилось со всеми моими чувствами — гордостью, печалью, гневом, привязанностью. Столкнувшись с их тенью, они перестали быть реальными. Сражаясь с ним в возрасте двенадцати лет, я больше не знал, кто я, иными словами, я перестал быть кем бы то ни было… » (Хандке 1989:16–18).
Постепенное растворение в собственной тени и угасание эмоций связано здесь с несколькими точно описанными Хандке механизмами. Первый связан с нарастающей фиксацией внимания на каждом движении. Стремление Филипа обмануть своего подражателя приводит к поиску начальной фазы движения, еще не выявленного, не вышедшего наружу. Речь идет, по существу, о поиске некоего состояния, предшествующего манифестации, состояния нереализованных возможностей, когда выбор еще не состоялся, а потому возможен обман.
Но это состояние до начала движения оказывается в действительности не состоянием бесконечного выбора возможностей, а состоянием невозможности начать, тем, что в экзистенциально-этическом плане было названо Кьеркегором «телеологическим приостанавливанием» (Кьеркегор 1968:237–239). Движение в таком контексте — это некое инерционное проявление некоего импульса, развертывание в континууме чего-то свернутого до мгновения. Но само это мгновение оказывается странной сферой невозможности и паралича. Индивидуальность двигающегося тела как бы исчезает вместе с динамикой в том случае, если удается достичь самого истока движения.
Мерло-Понти рассказал о фильме, запечатлевшем работу Анри Матисса. Самым поразительным в работе художника был постоянно повторявшийся момент длительного колебания руки, как будто зависавшей над холстом и перебиравшей десятки возможностей. Мерло-Понти так прокомментировал увиденное: «Он не был демиургом; он был человеком. Перед его мысленным взором не представали все возможные жесты, и, делая свой выбор, он не выбирал один жест из всех возможных. Возможности перебирает замедленная съемка. Матисс, находясь внутри человеческого времени и видения, взглянул на все еще открытое целое создаваемого им произведения и поднес кисть к той линии, которая того требовала, ради того чтобы произведение стало наконец таким, каким оно было в процессе становления» (Мерло-Понти 1964:45–46).