Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел: «Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево, проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен, он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он находится, он ответил бы: „В недрах ночи“» (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в «чужой», вернее в «свой», то есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в котором вслепую брошен его герой[30].
С точки зрения нарративной экономии метод Гюго кажется малоэффективным. Вся эта детальная топография имеет более чем косвенное отношение к блужданиям героя, который выбирает иной маршрут, не знает ее, которому она никак не служит — тем более что некоторые топографические пассажи (как вышеприведенный) существуют в условном наклонении. Воображаемый маршрут, рисуемый Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохо знакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающей разобщенности авторского знания и незнания персонажа: «У Жана Вальжана не было того факела, каким пользуемся мы, чтобы осветить читателю подземное странствие, — он не знал названий улиц. Ничто не указывало ему, какой район города он пересекал или какое расстояние преодолел»(2, 621).
Если представить себе нарративную стратегию Гюго в пространственных категориях, то она будет выглядеть следующим образом: вместо того чтобы неотступно следовать за героем и пытаться описывать его передвижения, сам «Гюго» как бы движется по одному маршруту, но в какой-то момент замечает, что герой его пошел иначе. Он описывает передвижения Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идет о постоянно фиксируемой им диссоциации моторной памяти собственного тела рассказчика и беспамятства персонажа.
В иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциации авторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, как только Гюго начинает строить для Вальжана свой собственный лабиринт. Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как бы автоматизирует маршрут повествователя, которому становится «трудно» следовать за персонажем, ведь память его собственного тела заставляет его двигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан же отклоняется от них потому, что тело его не несет памяти этих маршрутов.
В каком-то смысле расслоение рассказчика и персонажа (которое может быть понято и как удвоение телесности) наступает потому, что рассказчик начинает двигаться как марионетка, как автомат собственной памяти, а персонаж сохраняет свободу выбора своего собственного маршрута (отчего и движется «неправильно»).
Этим, однако, дело не ограничивается. В тексте «Отверженных» откладывается в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж. Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычных городских маршрутов, входит в соприкосновение с памятью культуры, с чужой памятью, так или иначе проецируемой на подземный лабиринт. Поскольку подземное пространство было в реальности мало кем обжито, оно оказалось местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии. Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком.
Естественным образом на парижские подземелья проецировалась вся мифология преисподней и потустороннего мира. Эта мифология питалась, например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улице Анфер (Ад). Сравнение подземных каналов со Стиксом могло лечь в основу развернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери «Парижские салоны и подземелья» фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземелья подобно Церберу. В романе описано и путешествие по подземным каналам на лодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и т. д. В подземельях человек превращается в тень, душу умершего[31]. Эти представления, по-видимому, связанные со всеми подземельями мира, получили особый импульс в результате создания гигантского парижского оссуария — захоронения костей и черепов в гротах катакомб. Оссуарий начал складываться в 1786 году после переноса в катакомбы остатков захоронений первоначально кладбища Инносан, а затем и большинства парижских кладбищ. Сюда были перенесены десятки тысяч трупов (для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещены здесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981:498–500). Эли Берте, автор сенсационного романа «Парижские катакомбы» (1854) писал: «…Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня их количество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцать или пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческие создания явились сюда, чтобы перемешать свои останки» (Берте 1854, т. 2:275–276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий (Ямпольский 1989:91–92).
30
Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно «преследует» персонажа и следит за его движениями сверху, «по карте», был придуман Константином Вагиновым в «Трудах и днях Свистонова» Здесь описан кошмар героини — Наденьки
«Начинает бежать по бесконечным комнатам. Огромный дом, вроде лабиринта. Живет в нем только этот человек. Бежит она по коридору, снова по светлым комнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит его. Он злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит и находит. Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверь на улицу. Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, где она на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в нем медная тоненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все время указывая, куда. Наденька идет. От проволоки остался маленький свободный конец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком. Теперь она знает, что проволока ничего не укажет» (Вагинов 1989:249)
Человек следит за Наденькой по плану дома и одновременно возникает в «конце коридора» Вагинов, однако, иронически усложняет ситуацию Наденька постоянно «знает», что за ней следят, а в конце, обнаружив план, она сама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со стороны, как она отгибает проволоку.