Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский
Борис Эйхенбаум начинает свою статью «Как сделана „Шинель“ Гоголя» с описания того, как читал свои произведения сам Гоголь — декламационно, особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования является «сказом»: «…Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме» (Эйхенбаум 1969:309. — Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как «мимико-декламационный» (Эйхенбаум 1969:319), подчеркивает второстепенное значение «анекдота» для Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по поводу отмечаемой им миметической функции: текст «имеет тенденцию мимически и артикуляционно воспроизводить», речь «переходит в воспроизведение»… Что, собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением принятых в русском языке норм: воспроизводить — что? в воспроизведение — чего? На эти вопросы он не дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста[5]. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: «…не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом „Шинели“» (Эйхенбаум 1969:319). Поправка здесь весьма характерна — не просто исполнитель, а «комедиант», со всеми вытекающими отсюда ужимками: «Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы» (Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: «Получается нечто вроде приема „сценической иллюзии“… » (Эйхенбаум 1969:320)
Неопределенность эйхенбаумовского «воспроизведения» объясняется парадоксальностью ситуации «мимико-декламационного сказа». Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, «звуковыми жестами» и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается «физика» самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он — комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, «мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию» (Деррида 1972:270).
В этом смысле воображаемое тело «исполнителя» — не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается[6]. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение: «Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных. Читаемый текст — это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения… » (Подорога 1993:141)
6
Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью «нормального» развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. «Возвышенное» (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому: «В словах „из-под смерти“ он [Гомер] соединил обычно несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел неожиданный оборот „уплывать из-под смерти“». — О возвышенном 1966:25. Гомер в данном примере прибег к слиянию двух предлогов hupo и ek в выражение «hupek tanatoio» — «из-под смерти» в переводе Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:208–209.