{25} Собственно театральная традиция устанавливается обоими режиссерами на общей основе — в истоках античного театра и его места в жизни социума.
Евреинов и Арто поднимают театр на высочайший уровень и актуализируют его для современного человека.
Евреинов стал предшественником не только крюотического театра Антонена Арто, но и некоторых других театральных концепций. Понимание театральности как качества, противоположного естественности, сближает теорию Евреинова с одним из самых заметных явлений театра XX века — с «бедным театром» Ежи Гротовского. Евреинов первым недвусмысленно заявил, что «естественная» жизнь не должна быть критерием театральной жизни, естественность противоположна театральности. Для польского режиссера подобная логика сохраняет актуальность в театральной ситуации 50–60‑х годов. Критерию естественности в театре он противопоставляет иные принципы.
Формулируя принципы «бедного театра», Гротовский отказывается не только от заштампованности современного театра и от формализованной социальными структурами и моральными установками жизни, режиссер отказывается также от устремлений реалистического театра добиться правдивости и естественности. Актер не может останавливаться на полпути, он должен дойти до конца в отказе «от самого себя». Профессионализм актера заключается, по Гротовскому, в способности испытать сильнейшее чувство, в возможности стать частью зрителя. Этот процесс нельзя назвать естественным с точки зрения обыденной логики. Это действие парадоксальное и исключительное, которое Гротовский называет «тотальным действием»[30].
Подобное понимание театра как такового — исключительного акта, опирающегося на общечеловеческий инстинкт театральности, — делает именно Гротовского реализатором самых глубоких идей Евреинова.
Гротовского сближает с Евреиновым не только близость мировоззрения, но и практические принципы. Спектакль 1921 года «Так было — так не было» явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.
Этим не ограничивается связь Евреинова с последующим искусством. Исследователь русского театра Ю. Герасимов пишет: «Уместно вспомнить {26} “Красивый деспот” Евреинова — законченный образец и обоснование ремейка, ныне ставшего проявлением социальной ностальгии по прошлому у элиты Европы и США. Хеппенинг тоже был предугадан Евреиновым»[31]. Впрочем, такое утверждение весьма спорно. Хеппенинг, получивший свое наибольшее развитие в 1950‑е годы и поставивший своей задачей изгнать из театра театр, во многом близок Евреинову. Однако представления хеппенинга ориентируются лишь на сценарий и являются своеобразной импровизацией, основанной на внутренних эмоциях (импульсах) актеров. С другой стороны, хеппенинг близок идеям Евреинова в восприятии явлений реальности как проявления театральности жизни.
Евреинов стал предшественником не только театральных теорий и практик, парадоксальность его мышления, новое мировоззрение, которое он утверждал своими книгами предвосхитили многие новаторские идеи и события XX века.
Одна из глав первой части «Театра для себя» называется «Малолетние преступники». В ней Евреинов на конкретных примерах показывает, что нет детского преступления, есть игра, присущая каждому ребенку, есть инстинкт театральности, реализующийся в человеке, не испорченном взрослым миром. Правовед Евреинов обнаруживает, что государство близоруко подавляет в ребенке творческое начало. Он называет подлинными преступниками банкиров, чиновников, рецензентов, купцов, всех «темнителей светлой радости преображения».
30
Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260.
31
Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.