Здесь же уместно вспомнить о дендизме великолепного jeune premier{142} жизни — Джорджа Брайана Брэммеля{143}, голубые жилеты которого не давали покоя благородному «трагику» Байрону, утверждавшему, что он больше хотел бы быть Брэммелем, чем самим Наполеоном! — дендизме, которому «резонер» Томас Карлейль{144} уделил целый монолог в своей «философии костюма», назвав даже приверженцев сего капризного образа жизни — сектой! — дендизме, обретшем себе такого тонкого теоретика, как «благородный отец» Барбе д’Оревильи{145}, по словам которого, главная заслуга дендизма в том, что «он постоянно производит неожиданное, т. е. то, что бессилен предвидеть ум, привыкший к господству определенных правил». И Барбе д’Оревильи был не только дендистом, но и (вопреки его оговорке) самым настоящим денди, до самой смерти неразлучным в «манере жить» хотя бы со своим необыкновенным плащом на ярко-малиновой подкладке, «так как у него не было недостатка в фатовстве… а в свете каждый считает себя элегантным или стремится быть им». И влиянию дендизма подчинялось иногда само духовенство, как это было, например, по замечанию Барбе д’Оревильи, со строгим монахом Жервезом{146}, биографом Ранее{147}, оставившим нам очаровательное описание своих восхитительных костюмов, «как бы давая нам случай приобрести заслугу в борьбе с искушением, поселенным в нас жестоким желанием их надеть».
Не тот же ли дендизм, общее говоря — не тот же ли театральный инстинкт побудил «костюмироваться» и других учителей современности в эпоху сумерек театральности? побудил даже некоторых буквально обратить свою жизнь в сценическое представление?
В противном случае, что значит монашеская ряса Бальзака и его трость с бирюзовым набалдашником, красная бархатная куртка и берет Рихарда Вагнера, средневековые черные и голубые одежды [Жозефа] Пеладана{148}, костюм [короля Франции XVII в. на короле Баварии XIX в., — ] Людовика XIV на Людовике II Баварском{149}, пунцовая одежда атамана разбойников на Ришпене{150}, старинный кавалерийский наряд [Габриэля] д’Аннунцио{151}, прическа à la Neron{152} и подсолнечник в туалете Оскара Уайльда{153}, малиновая подкладка плаща д’Оревильи, красный и зеленый носок на ногах Масканьи{154} и т. п.
Конечно, отделаться по поводу этих чудачеств смешком — один из способов отделаться вообще от проблемы театральности; но я полагаю, что серьезное отношение к жизни не исчерпывается исследованием лишь того, что нам представляется серьезным. «Пустяки» и «не пустяки» вряд ли могут быть квалифицированы в качестве таковых a priori. История дает нам и здесь подходящее подтверждение! — например, Рабле умер с шутовской гримасой — «tirez le rideau, la farce est jouée!»{155}, а композитор Люлли — даже {61} в шутовской позе: лег на золу с веревкой на шее и, нагло обморочив духовенство, горланил: «il faut mourir, pécheur»{156}, пока смерть не сдавила глотки этого веселого импровизатора покаяния. Не правда ли, люди не занимаются «пустяками», когда сознают свой последний час?
И для меня не «пустяки», например, такие исторические данные, как любовь Апеллеса{157} и Зевксиса{158} наряжаться какими-то фантастичными царями или невозможность для Гайдна сочинить хотя бы менуэт без того, чтоб не облечься в тот сложный придворный наряд, который, казалось бы, должен был лишь служить помехой свободному творчеству.
Сопоставляя такие «пустяки», начинаешь как-то особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства, — идею, несомненно, навеянную Флобером, утверждавшим, что «искусство выше жизни», что «человек ничто, произведение все», и оценивавшим себя, как какую-то художественную мозаику: «я что-то вроде арабески наборной работы: есть куски из слоновой кости, золота и железа, некоторые из крашеного картона, одни из бриллиантов, другие из жести».