"Немец, — поясняет Курц, — обращается со светом как с фактором организации пространства". Мы уже знаем, что световые эффекты служат не только для создания настроения, и примеры этого мы снова встречаем у романтиков. Когда в романе Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" веселая орава в ночь после карнавала проникает на крестьянский двор и танцуя увлекает за собой "сбившегося с пути рыцаря", с точки зрения драматургии пространства это передано следующим образом: "Одна-единственная лампа стояла на столбе и дрожащими на ветру лучами освещала эту странную сумятицу".
Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.
Схожим образом и Фриц Ланг создает настроение при помощи света. В "Усталой Смерти" в каменной стене без ворот образуется проем, и под высокой стрельчатой аркой вспыхивают, уходят вверх и снова теряются в темноте ступени лестницы. В соборе царства мертвых в день поминовения усопших, который там длится вечно, горит бесчисленное множество свечей. От бамбуковой чащи в китайском эпизоде поднимаются фосфоресцирующие испарения. Эти атмосферные картины представляют собой своеобразную прелюдию к тем сценам в "Нибелунгах", где Зигфрид скачет на белом иноходце по залитому солнцем и окутанному дымкой таинственному лесу.
Учитывая все это, можно ли назвать "Усталую Смерть" Фрица Ланга экспрессионистской картиной? Сегодня слишком часто на все творения великой классической эпохи немецкого кинематографа навешивают такой удобный общепринятый ярлык "экспрессионизм", не различая, где имеет место влияние Макса Рейнгардта — этого "драматурга света"[10], а где речь идет о чисто экспрессионистских световых эффектах. Возможно, было бы преувеличением утверждать, что лишь в последнем эпизоде фильма "Кабинет восковых фигур" Лени, а также в более ранней картине Карла Хайнца Мартина "С утра до полуночи" (1920) освещение сделано в собственной, аутентичной манере экспрессионизма. Тем не менее, следует подчеркнуть, что Ланг никогда не стремился работать исключительно с экспрессионистскими эффектами. Его чутье в сфере пластической проработки форм и его талант в работе с источниками света выходят за рамки экспрессионистского стиля.
VI. Симфонии ужаса
"Носферату" (1922). — Призрак двойника. — Демонический бюргер
Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов. Германия — лучшее место для старых ведьм, шкур мертвых медведей, Големов обоего пола… Только по ту сторону Рейна и могут процветать подобные призраки…[11]
Гейне. Романтическая школа. 1833
Следует еще указать на неисчерпаемый источник поэтического воздействия в Германии: речь идет об ужасе; привидения и ведьмаки привлекают как простой народ, так и просвещенные умы.
Мадам де Сталь. Трактат "О Германии". 1810
Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине? В "Поэзии и правде" Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда, для того чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему[12]. Гармоничный ум Гёте был далек от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своем произведении колдовство и чертовщину — в "Фаусте". Он был рад "проглотить северную часть своего наследства", чтобы затем перейти "к столам греков". Шиллер — автор "Духовидца" и предшественник романтиков — напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что "после "Разбойников" у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена". Гёте продолжает: "Так, я очень хорошо помню, что в "Эгмонте", в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане в маске и в плаще появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведенным на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал свое несогласие, и его фигура не вошла в эпизод".
11
12
См.