Актер все время воплощает в себе две личности: он и живет в образе героя, и судит себя «со стороны». Только при условии «раздвоения личности» в каждый момент актер является актером. Если он ведет себя только так, как это свойственно его собственной природе, то он еще не артист (он — просто человек); если же он лишь рефлектирует, не воплощаясь ни в какой персонаж, то он уже не артист (он — критик).
В таком раздвоении налицо противоречивое единство, ибо рефлексия возможна только там, где для нее имеется материал, и, следовательно, для того, чтобы наблюдать себя со стороны, актер должен стать этим «посторонним», т. е. воплотиться в другого. Вместе с тем для того, чтобы воплотиться в другого, надо прежде всего создать его образ и во время игры все время «подгонять» себя под него — рефлексия, следовательно, есть предпосылка перевоплощения и вчувствования. Одно следует из другого, и одно невозможно без другого, точнее, это две противоположности, это парадокс, как говорит Дидро, указывая на несовместимость и одновременно на взаимообусловленность этих крайностей. Парадокс этот обнаруживается у всех великих артистов: Клерон, например, тем и велика, что в тот момент, когда она, небрежно раскинувшись в шезлонге, казалось бы, ни о чем не думает и полностью сливается со своей героиней, она в действительности все время следит за собой, видит и слышит себя как бы со стороны, судит о себе и о впечатлении, которое она производит. «В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина» (и благодаря этому также и великая Клерон).
Если для того, чтобы изображать жизнь своего героя, возможно, и требуется в первую очередь чувствительность, то для создания образа и непрерывной критики своей игры актеру нужны разум и воображение, так как он воплощает на сцене свой идеальный первообраз, продукт собственной творческой фантазии. Продуктивная способность воображения позволяет артисту создать образ, даже более сильный и выразительный, чем его задумал сам автор. Не случайно Вольтер, увидевший Клерон в одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это сделал я!» Какой же талант был у Клерон — спрашивает Дидро и отвечает: «Талант создавать великий призрак и гениально его копировать» (3, 5, 601). Она копирует не тех, кого видит вокруг себя, а подражает движениям, словам существа, выдуманного ею самой. Однако не химера ли этот идеальный образ? На это Дидро без колебаний отвечает отрицательно. Несмотря на то что образ идеален, он существует; правда, проблема его возникновения здесь, как и раньше, в «Салонах», представляет для Дидро неразрешимую трудность. Но актер всегда создает такие образы, и каждый — на свой лад. Театральные Клеопатры, Меропы, Агриппины, Цинны — разве это исторические персонажи? Нет, это вымышленные поэтические «призраки».
Много места уделяет Дидро воображению, без которого, по его мнению, не может возникнуть ни один художественный образ, хотя даже с его помощью трудно до конца уяснить себе сложный процесс его формирования. Воображение — восклицает он. Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком, ни просто человеком. Человек, лишенный его, по мнению Дидро, был бы просто тупицей, чья умственная деятельность сводилась бы лишь к тому, чтобы издавать звуки, сочетать которые он научился еще в детстве, и машинально применять их во всех случаях жизни. Воображением отличается мастерство от простого копирования природы, и именно на нем основывается различие между природой и искусством. Благодаря идеальному образу, созданному воображением, искусство обретает свою реальность, не менее значимую, чем сама природа. Если художник только изображает то, что видит, его произведения еще не искусство. В его картине есть естественная правдивость, как есть она в статуе скульптора, точно передающего скверную натуру, однако, хотя все восхищаются этой правдивостью, произведение находят жалким. Поэтому Дидро в конце концов делает парадоксальный, но тем не менее необходимый для века Просвещения вывод: «Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой…» (3, 5, 631). Дидро даже утверждает, что «жизненная правда противоречит правде условной» (3, 5, 632). Противоречие «естественного» и «искусственного» приоткрывается нам теперь как парадокс природы и свободы, говоря словами Канта. В самом деле, от эстетики Дидро можно наметить путь к антиномиям вкуса Канта (см. об этом 9).