На фоне предыдущего катастрофического года 1969 год оказался относительно спокойным в плане дизайнерских работ. Дерек был художником-постановщиком пьесы «Поэт анемонов» Петера Тегеля, которую ставили в малом зале театра «Роял-Корт». Здесь Дерек впервые использовал пелерину, которая на какое-то время стала фирменным знаком его дизайна. В данном случае пелерина была прозрачной с вшитыми в нее долларовыми банкнотами. В том же году состоялась персональная выставка Дерека в галерее Лиссон, которая получила высокую оценку в модном журнале Queen.
Возможно, здесь уместно будет рассказать о том, что происходило с живописью Дерека в 1969–1980 годы. Он утверждал в «Дэнсинг Ледж», что его работа в качестве художника-постановщика, особенно в фильмах (к чему мы обратимся чуть позже) не позволяла ему сконцентрироваться на живописи, у него просто не было для нее так много времени, как раньше, до 1969 года. Возможно, это действительно являлось одной из причин, но имелись и другие.
Характер живописи Дерека изменился. К концу 1960-х — началу 1970-х уже не было той бьющей через край радости от текучести краски, которую мы видели в картине «А». Почти все работы представляли собой пейзажи, и они стали холоднее, отдаленнее, ощутимо меньше (если сравнивать с годами в Слейде), более монотонными, зачастую более геометрическими, часто плоскими или лишь схематически и минималистически пространственными, нарисованными в бескомпромиссной манере. Некоторые из небольших работ Дерека очень красивы[34]. На картинах серии «Эйвбери» 1971–1972 годов изображены объекты, напоминающие доисторические каменные столбы в Эйвбери, но помещенные в совершенно абстрактные декорации, состоящие из горизонтальных линий, которые пересекает минимальное количество вертикальных полосок. Пространство само по себе состоит из пересечения горизонтальных и вертикальных форм, но здесь речь идет о плоскости. Очень немногие из этих пейзажей населены (и то лишь далекими схематичными фигурами), и ни один даже отдаленно нельзя назвать живописным. Краска наложена очень тонко, без видимых следов кисти. Удаленные камни и скалы представлены интересным коллажем — черно-белые фотографии мраморных поверхностей разрезаны и прикреплены на желтую бумагу, так что «камни» окружает тонкая граница, которая одновременно и фиксирует их на нужном месте холста. Возможно, в этих картинах с минимальной структурой есть красота, но их наполняет и ощущение пустоты. Чувствуется также и экстремально рациональный контроль, как будто бы любую вещь, претендующую на избыточность, принесли в жертву рассудку и интеллектуальной игре — найти минимальное представление для пейзажа. Результаты, однако, доставляют удовлетворение и приносят определенное удовольствие.
Если проанализировать более поздние записи Дерека о его картинах в контексте работ других художников, можно обнаружить четыре основных мотива. Во-первых, это чувство запоздалости. Дерек предпочел бы пойти в художественную школу в восемнадцать лет, а не ждать до двадцати одного. И перед ним всегда маячила фигура Дэвида Хокни; он был старше, он был первопроходцем, и Дерек (объясняя, почему он не сфокусировался на живописи) пишет, что не хотел быть его «последователем»[35]. Помимо Хокни в качестве опередившего Дерека художника вырисовывается и Патрик Проктор, хотя и не так явно; возможно, потому, что личные отношения Дерека с Проктором были теплее. Во-вторых, специализация Дерека на театральном дизайне оставляет впечатление, что живопись была для него чем-то вторичным. Примерно так он и пишет в «Дэнсинг Ледж», когда вспоминает о том, что работа над дизайном фильмов Кена Рассела вытеснила живопись: «Живопись оказалась главной жертвой: я занимался ей следующие десять лет очень спорадически. После того как во время съемок фильма попадаешь под постоянное давление, живопись кажется необязательной; а изоляция, в которой она находится, — расслабляет»[36].
34
Например, зеленый прибрежный пейзаж, находящийся в частной коллекции, и желтая безымянная картина, репродукция которой приведена в: Wollen Roger, ed.