Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Существует убеждение, что контроль над коммуникацией не менее ружей и лошадей способствовал завоеванию ацтекской империи кучкой испанских солдат[121]. Однако эта гегемония была плодом более широкого и древнего явления. Ученые пытались прочитать первый великий современный роман (написанный испанцем) как ироничную аллегорию решающего аспекта европейской экспансии: борьбу разных культур за контроль над реальностью. Отношения между реальностью и вымыслом контролирует крестьянин Санчо; итоговую хвалу единству романиста и его творения («Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него») с гордостью произносит мнимый alter ego Сервантеса, араб Сид Ахмет Бен-инхали[122]. Крестьянин, мавр. С помощью этого блестящего и неожиданного хода эразмианец Сервантес делает так, чтобы последние, отверженные, проигравшие стали первыми – однако лишь в воображении, ибо литературный вымысел иронически увенчивается осуждением «las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías» («вымышленных и нелепых историй, описываемых в рыцарских романах»)[123].

1. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Кузница Вулкана. Мадрид, Прадо

2. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову. Мадрид, Эскориал

8. Успех «Дон Кихота» был столь быстрым и поразительным, что мы, не боясь совершить ошибку, вправе включить в число читателей романа и Веласкеса. Не исключено, что косвенный отзвук возможного знакомства с романом мы найдем в двух картинах, написанных Веласкесом во время его первого путешествия в Рим (1629–1630): «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову» (ныне в Эскориале) и «Кузница Вулкана» (в Прадо) (ил. 1 и 2)[124]. Первоначально помещенные в гардеробной дворца Буэн-Ретиро, они, вероятно, составляли пару, хотя по размеру их оригиналы и не совпадали[125]. В обоих случаях перед нами повествовательный ряд, разворачивающийся слева направо и объединенный движущимся героем, восходящим к одному и тому же прототипу (третий справа в картине «Окровавленный плащ…» и четвертый справа на полотне «Кузница Вулкана»): этот человек склонил голову, взгляд его обращен влево[126]. Однако указанные формальные параллели не находят своего соответствия в плане содержания: рядом с эпизодом из Ветхого Завета – «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову», мы ожидаем сюжет из Нового Завета, а не мифологическую сцену, подобную «Кузнице Вулкана». Это препятствие ученые пытались обойти с помощью тезиса о том, что обе картины описывают предательство: либо в момент его обнаружения, как в «Кузнице», где Аполлон объявляет Вулкану, что его жена Венера была застигнута изменяющей ему с Марсом; либо в перспективе будущего открытия истины, в случае «Окровавленного плаща…», где братья сообщают об убийстве Иосифа, проданного ими в рабство, показывая одежду, испачканную козьей кровью[127]. Более убедительным, чем все эти догадки, кажется возведение «Кузницы» к гравюре Антонио Темпесты, служившей иллюстрацией к «Нравоучительному Овидию», опубликованному в Антверпене в 1606 году (ил. 3). В четверостишии, помещенном под эстампом, Аполлон имплицитно сравнивался с Христом: «Не обмануть божественное Благоразумие, / Оно ведает о самых отдаленных закоулках наших сердец, / Ему никогда не нужны ни допросы, ни свидетели, / Ибо ему известны все наши тайны»[128]. Должны ли мы заключить, что Аполлон «Кузницы» изображает Христа? Последующее сопоставление подсказывает, что дело обстоит куда сложнее. Путешествие в Рим позволило Веласкесу увидеть оригиналы полотен Караваджо, под чьим влиянием, прямо или косвенно, он, будучи юношей, учился рисовать[129]. «Кузница Вулкана» – это уникальный живописный комментарий к картине Караваджо «Призвание апостола Матфея» из церкви Сан Луиджи деи Франчези, который скрывается у Веласкеса за более буквальной и поверхностной отсылкой к гравюре Темпесты[130]. Структура сцены; скудная повседневная обстановка, столь непривычная для мифологического сюжета; тончайшим образом намеченные градации вопрошающего удивления – в точности отсылают к «Призванию апостола Матфея» (ил. 4). И не только: Веласкес, безусловно, пересекал неф церкви Сан Луиджи, доказательством чему служит отсылка к расположенной там же «Смерти Святой Цецилии» Доменикино (ил. 5), различимая в двух фигурах второго плана на картине «Окровавленный плащ…»[131].

121

См.: Todorov T. La conquête de l’Amérique: La question de l’autre. Paris, 1982; ит. пер. А. Серафини: Todorov T. La conquista dell’America. Torino, 1984. Этой книге я многим обязан, несмотря на то что ее автор порой не придерживается исторического подхода (а, может быть, и благодаря этому обстоятельству).

122

Cervantes M. de. Don Quijote de la Mancha / A cura di V. Gaos. Madrid, 1987. Vol. II. P. 1043 («Para mí sola nació don Quijote, y yo para él…» [здесь и далее пер. Н.М. Любимова]). О некоторых из этих тем см. замечательную статью: Spitzer L. Prospettivismo nel “Don Quijote” // Spitzer L. Cinque saggi di ispanistica / A cura di G.M. Bertini. Torino, 1962. P. 58–106; Spitzer L. Linguistic Perspectivism in the Don Quijote // Spitzer L. Linguistics and Literary History. Princeton, 1948. P. 41–85. Я прочитал работу Шпитцера уже после того, как написал настоящий текст. На с. 86–87 см. прямое указание на «τραγέλαφος» и схожие гибридные образования.

123

Cervantes M. de. Don Quijote. P. 1045.

124

См.: Brown J., Elliott J.H. A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV. New Haven; London, 1980. P. 119–120 (в той же комнате висела «Сусанна» кисти Луки Камбьязо).

125

Так считает Х. Галльего, см. каталог: Domínguez Ortiz A. et alii. Velázquez. New York, 1990. P. 104 и далее. Дж. Браун придерживается противоположного мнения, поскольку «Кузница» (размер сегодня – 223 × 290) была на 33 см ýже, а «Окровавленный плащ Иосифа» (размер сегодня – 223 × 250) – на 50 см шире ( Brown J. Velázquez, Painter and Courtier. New Haven; London, 1986. P. 72). В связи с последними данными Браун отсылает к книге: De los Santos F. Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Madrid, 1681. P. 66. Впрочем, сведения, содержащиеся в этом тексте, весьма приблизительны («un cuadro casi de cuatro varas de largo, y de alto dos y media»).

126

Атрибутируя Веласкесу полотно «Ссора солдат перед посольством Испании» («La Riña en la embajada de España») из коллекции Паллавичини Роспильози, Р. Лонги заметил, что изображение одного из героев картины навеяно образцом, фигурирующим и на «Кузнице Вулкана» ( Longhi R. Velázquez 1630: La rissa all’ambasciata di Spagna // Longhi R. “Arte italiana e arte tedesca” e altre congiunture fra Italia ed Europa. Firenze, 1979. P. 91–100). Очевидно, речь идет о молодом кузнеце, нарисованном в профиль (второй персонаж справа). Х. Лопес-Рей отверг атрибуцию этой картины Веласкесу ( López-Rey J. Velázquez: A Catalogue Raisonné of His Œuvre. London, [1963]. P. 166, n. 133).

127

См. у К. Юсти, которого цитирует Э. Харрис ( Harris E. Velázquez. Oxford, [1982]. P. 80 и далее).

128

Четверостишие приведено в статье: Ángulo Iñíguez D. La fábula de Vulcano, Venus y Marte y “La Fragua” de Velázquez // Archivo Español de Arte. 1960. Vol. 23. P. 172, n. 10. Сближение стихов с гравюрой Темпесты восходит к работе: Gué Trapier E. du. Velázquez. New York, 1948. P. 162. По мнению Э. дю Ге Трапье, сходство «is not very close» («не слишком близкое»).

129

Гипотеза о непосредственном знании Веласкесом картин Караваджо сформулирована в работе: Longhi R. Aggiunte e “marginalia” // Longhi R. “Arte italiana e arte tedesca”. P. 97–98.

130

Э. Харрис приводит «Призвание апостола Матфея» в качестве примера подражания природе, «once revolutionary <…> now looks theatrical» («некогда революционного, но ныне выглядящего театрально») в сравнении с римскими картинами Веласкеса. Последние же, замечает Харрис, гораздо в большей степени навеяны Караваджо, нежели его учениками ( Harris E. Op. cit. P. 85, ил. 76). Об Антонио Темпесте, который, как считалось, просто воспроизводил Pathosformeln («формулы патоса»), см.: Gombrich E. Aby Warburg: An Intellectual Biography. Chicago, 1986. P. 230 и далее (в связи с неизданным докладом Варбурга о «Заговоре Юлия Цивилиса» Рембрандта).

131

В своем комментарии к «Кузнице Вулкана» К. Юсти говорил о «kritische Wendepunkt» («поворотном моменте») между двумя состояниями [персонажей картины] (Justi C. Diego Velázquez und sein Jahrhundert / 2. neubearb. Aufl. Bonn, 1903. Bd. I. S. 255). Отсылка к Доменикино была указана мне Сильвией Гинзбург.