— Насколько я знаю, уважаемый дон Паскуаль, именно засевшие в Алькасаре вооруженные до зубов офицеры и кадеты Военной академии захватили заложниками несколько сот жен и детей толедских рабочих, рассчитывая, что народные дружины не станут обстреливать крепость, опасаясь за жизнь безвинных людей.
— Позвольте узнать, — сухо спросил гид, — откуда у вас такие сведения?
— Из вполне достоверного источника, — ответил я. — Дело в том, что очевидцем осады Алькасара был мой родной брат, корреспондент газеты «Правда», рассказавший об этих событиях в довольно широко известной книге «Испанский дневник».
— К сожалению, я не имел возможности с ней познакомиться.
— Разделяю ваше сожаление и думаю, что вы прочли бы ее не без интереса.
Этот разговор мы продолжать не стали и, как говорится, остались каждый при своем мнении.
Через монументальные ворота, увенчанные огромным, высеченным из камня гербом королей Кастилии, мы въезжаем на мост через Тахо, ведущий в город. Мы в Толедо. Само грозное средневековье во всем его жестоком величии смотрит на нас из узких крутых улиц, из тесно прижатых друг к другу раскаленных солнцем домов с редкими зарешеченными окнами и балконами. Невольно вспоминаются герои романа Фейхтвангера «Испанская баллада» — пылкий король Альфонсо, его любимая красавица Ракель, ее отец, мудрый дон Иегуда, свирепый рыцарь де Кастро, мстительная королева Леонора… Где-то здесь, в лабиринте домов, сохранился, вероятно, и кастильо — родовой замок, предмет непримиримого спора между доном Иегудой и де Кастро, сыгравший столь трагическую роль в судьбе Ракели и ее отца.
Прежде всего, мы посещаем дом, где жил и работал великий Эль Греко, оттуда заходим в примыкающую к нему маленькую церковь Санто-Томе, где останавливаемся, как зачарованные, перед картиной «Погребение графа Оргаса». Велико чудодейство искусства! Ведь средневековый вельможа, один из толедских грандов, граф Оргас умер за двести лет до того, как на сюжет легенды, связанной с его погребением, городские власти Толедо заказали не так давно поселившемуся в их городе художнику-греку Доменико Теотокопули картину соответствующего содержания для местной церкви. А мы здесь через добрых четыреста лет после того, как это полотно было написано. Но до чего же могуче мастерство художника, если так глубоко и властно захватили нас сила и выразительность образов, среди которых — Мигель Сервантес, сам Эль Греко и другие известные люди той поры.
Мы у кафедрального собора Толедо. Его принято сравнивать с гордым его собратом — кафедральным собором Севильи. Один из этих храмов-гигантов считается самым большим в Испании, другой — самым почитаемым. Каюсь, я запамятовал, который из них больше, который святее. Но могу засвидетельствовать, что оба они равно потрясают масштабами, импозантностью архитектурного облика, сочетающего готический и мавританский стили. Оба равно ошеломляют подлинно католической пышностью внутреннего убранства — великолепием золотых орнаментов и утвари, драгоценных камней, мозаик, фресок, резьбы, росписи стен и плафонов. Вся эта немыслимая храмовая роскошь, мне думается, призвана не столько радовать и внушать возвышенное христианское смирение, любовь к ближнему и другие нравственные заповеди Нагорной проповеди, сколько подавлять и устрашать души верующих, вселять в них робость и преклонение перед неизменным величием Бога на небе и его наместников на грешной земле.
Мы измотаны нестерпимой жарой и чрезвычайно устали. Взглянув на часы, я подхожу к нашему гиду.
— Ивините, дон Паскуаль. У нас остается не так уж много времени. Когда мы поднимемся к Алькасару?
— Это программой не предусмотрено, — равнодушно отвечает он. — Да и смотреть там, собственно, нечего. Площадь как площадь. А Алькасар прекрасно виден отсюда.
«Ну нет, — подумал я, — для меня это больше, чем “площадь, как площадь”».
— Сколько еще времени до отъезда в Мадрид? — спросил я.
— Часа полтора, — ответил гид.
— А сколько нужно, чтобы подняться к Алькасару?
— Минут тридцать-сорок, если быстрым ходом.
Прервав на полуслове этот разговор, я ринулся вверх по крутым улицам, то и дело превращавшимся в не менее крутые лестницы. И вот я на площади Сокодовер. Быстро осматриваюсь вокруг, чтобы сообразить, где склон холма, на котором «мексиканский коммунист Мигель Мартинес» (он же — советский журналист Михаил Кольцов) в группе республиканских бойцов поднимался к стенам замка, где на этих склонах он с пистолетом в руке пытался остановить их отступление под огнем фашистов, где ворота монастыря, в который они скатились, чтобы начать новый штурм. Ничего этого я не нашел… С тяжелым чувством посмотрел на помпезный мемориал, воздвигнутый на этом месте во славу торжествующего фашизма, и бегом пустился в обратный путь. Я поспел вовремя. Все уже сидели в автобусе. Ждали только меня. Дон Паскуаль посмотрел на меня с непередаваемо-ироническим выражением лица и дал сигнал к отъезду.
…Отправляя нашу группу в поездку по Испании, вице-президент Академии художеств Владимир Кеменов, незадолго до того сам там побывавший, провел с нами руководящую и наставительную беседу. Он подчеркнул при этом необходимость с нашей стороны высокой бдительности в общении с безыдейным, формалистическим, декадентским западным искусством, а пуще всего рекомендовал опасаться пагубного влияния скандально-сенсационного творчества сюрреалиста Сальвадора Дали. Он не скрыл при этом, что наше неосторожное поведение в этом плане может поставить под угрозу наличие у него партийного билета. Мы, как могли, заверили его в нашей верности социалистическому реализму. В пути даже родились куплеты, которые мы распевали в автобусе на мотив «Не кочегары мы, не плотники…»:
Естественно, нашим воззрениям в изобразительном искусстве нисколько не противоречило восхищение в мадридской галерее «Прадо» полотнами Веласкеса, Гойи, Мурильо, других великих мастеров. Мы не «сбились с пути», даже посетив в Барселоне музей-выставку такого сложного, противоречивого и одиозного для мэтров нашей Академии художника, как Пикассо. Этот музей находится на улице Монкада, узкой, тенистой и несмотря на жару, приятно прохладной. Здесь в одном из самых горделивых, мрачноватых снаружи особняков, которые некогда занимали знатные патрицианские фамилии города, и находятся произведения великого испанца, в основном жившего во Франции. Этот факт сам собой красноречиво свидетельствует о знаменательных переменах в политическом климате Испании: пришло время, когда стало невозможно и нелепо игнорировать имя всемирно прославленного художника-коммуниста, непримиримого противника франкистского режима. Бесчисленные картины, этюды, рисунки с трудом вмещаются в рамки громадной экспозиции. Но здесь отсутствует произведение, несомненно, в биографии Пикассо главное и самое известное — картина «Герника». Весьма необычна и парадоксальна история этого полотна. Напомню, что Герника — это название маленького испанского городка, варварски уничтоженного в дни гражданской войны налетом германской, гитлеровской авиации. Отказавшись от малейших элементов натурализма в трактовке этого события, Пикассо смог в предельно условных метафорических образах сконцентрировать страшную нечеловеческую сущность фашизма, его апокалипсически жуткое лицо.
Еще в разгар гражданской войны республиканское правительство обратилось к Пикассо с просьбой написать картину о трагедии Герники для павильона Испании на всемирной выставке 1937 года в Париже. Всего несколько недель напряженной, вдохновенной, неистовой работы понадобилось художнику для создания «Герники», и она была с огромным успехом показана в Париже. После поражения Республики картину переправили в Нью-Йорк и поместили в музее Гуггенхейма, где она привлекала огромный интерес. А дальше произошло неожиданное: картиной, проникнутой непримиримой ненавистью к фашизму, заинтересовался сам испанский диктатор Франко. Он официально потребовал возвращения ее в Испанию, как «собственности Испанского государства, на средства испанского народа оплаченной». Узнав об этом, Пикассо опубликовал завещательное распоряжение, в котором объявил, что никакой оплаты за «Гернику» он не получал, что картина таким образом является его личной собственностью и он завещает ее Испании, когда в стране «будут восстановлены демократические порядки и общественные свободы». «Герника» осталась в Нью-Йорке, но после смерти Франко разгорелся ожесточенный спор между музеями и городами, претендующими на обладание «Герникой». Спорили в основном мадридский «Прадо» и барселонский музей, каждый весьма убедительно доказывал свои права. Тут в спор вступила третья сторона, утверждавшая, что, по справедливости, «Герника» должна принадлежать… самой Гернике — городу, заново отстроенному. Насколько я знаю, победил в этом споре почетный и престижный музей «Прадо».