Еще юношей Стравинский стал участником «Вечеров современной музыки». Здесь он выступал как аккомпаниатор, а позднее дебютировал и как автор. Причем поначалу втайне от учителя. Правда, спустя некоторое время Римский-Корсаков узнал, что его воспитанник начал «изменять» его школе и сблизился с теми, кто открыто в печати называл его профессором-ретроградом. «В новых романсах Игорь Федорович излишне рьяно ударился в модернизм, — писал он. — Я лично не совсем понимаю, что может быть за удовольствие сочинять музыку на стихи вроде: «Звоны, стоны, перезвоны» Сергея Городецкого. Для меня вся эта декадентская лирика… полна «мглы и тумана».
Одно из первых крупных сочинений Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.
Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил «Траурную песню для оркестра». Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.
«Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.
И событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с Сергеем Дягилевым, дальним его родственником по материнской линии, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием «Мир искусств», Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX — начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на Западе — с другой. По его инициативе организуются в Париже «русские сезоны»: симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского.
Он «открывает» Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в «Князе Игоре» «Половецкими плясками». Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль — яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же «Конька-Горбунка» с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры «Волшебного озера» и «Кикиморы» обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет «Жар-птицы». Конечно, Лядов написал бы и «Жар-птицу», если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и… подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев верил.
25 июня 1910 года — точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры «Жар-птицы» на сцене парижской «Гранд опера». Традициями «позднего Римского» пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И «Кащей Бессмертный», и «Золотой петушок» дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.
Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава зацепилась за его имя и не оставляла более. В Париже, где в то время безраздельно царил Дебюсси, сразу же признали оригинальное чисто русское происхождение балетов Стравинского. Впоследствии Аарон Копленд писал: «Маленький Игорь, очевидно, был чересчур русским, чтобы подлаживаться к французской манере. И вот не прошло и нескольких лет, как сами французы стали копировать музыкальные приемы этого одинокого русского».
В следующем году — «Петрушка». Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его «Балаганчиком», с Пьеро — родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.
За год, отделяющий «Петрушку» от «Жар-птицы», композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный «низменный» фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов. В «Петрушке» Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30—40-х годов XIX века.
Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагическое смятение кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.
Летом 1913 года в Париже разразился «грандиозный театральный скандал», как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала — балет «Весна священная», носивший подзаголовок «Картины языческой Руси». Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы «Млада» Римского-Корсакова, замысла балета «Ала и Лоллий» Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как «Весна священная». Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным «веснянкам», звучавшим по берегам Днепра, Десны, Березины и во времена незапамятные. Точно известно о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает, сколько поколений передававшиеся из уст в уста.
Премьера «Весны священной» 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижер Пьер Монте) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.
Вот как композитор вспоминал эту премьеру в своих «Диалогах»: «Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: «Та gueule» («заткни глотку»). Я услыхал голос Флорана Шмитта[32], кричавшего: «Taisezvous races du seizieme» («Молчите вы, девки из шестнадцатого»); «девками из шестнадцатого» были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале — последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры».