Заметьте эту важную публицистическую привычку раннего советского кино наслаивать на точно подмеченные, естественные особенности человеческой жизни идеологически выгодные, искусственные конструкты: это основной прием в языке агитфильма. Тезисы о классовой борьбе замешиваются на естественном желании детства быть детством и удивительно гладко вписываются в обидную логику детской дружбы (каждое детство проживает невероятную страсть к исключению по несущественнейшим признакам: «ты не с нами, потому что рыжий, фамилия не та и родители не той профессии»). Фильм проговаривает даже такую особенность детства 1920-х: оно изрядно политизировано, и дети перенимают от взрослых хоть и не классовую агрессию, но недоверие, вызванное «классовыми» соображениями. На сюжет о Танькиной мечте о детстве неловко, с зазорами наслаивается сюжет о переустройстве мира – о том, как трактир желают переделать в чайную, где в чайниках будет чай, и потому его передают в собственность общины. Такое решение не делает трактир пустым – там по-прежнему полно посетителей, а отец Таньки не особенно злобствует по этому поводу, но однажды за выпивкой один из совершенных подлецов предлагает ему избить председателя общины. Тот, по канону агитфильма, молод и хорош собой, идеальный взрослый и образец для подражания. Танька подслушивает разговор и желает спасти председателя – она сообщает о засаде одному из пионеров, ведет его к месту засады и попадается на глаза отцу и его пьяным подельникам. Отец швыряет Таньку в погреб, она теряет сознание. Председателю не составляет труда избежать засады и напугать злодеев. Пионеры бегут спасать Таньку, приводят ее в чувство и разоблачают отца – вовсе не в покушении, а в насилии над дочерью.
Сектантскую реплику, ополчившую против фильма критиков современных ему и более поздних, в конце фильма произносит пионер. «Наша ты теперь», говорит он, обозначив и перемену Танькиного происхождения, которое прежде не позволяло ей быть с ними. Если хорошенько, придирчивым взглядом вглядеться, то можно найти в сюжете отречение от отца, которого Танька вроде бы не совершала: сообщение о засаде можно принять и за жертвоприношение ради инициации, приобщения к пионерам. Из-за этого мнимого отречения фильм стал оком тайфуна в кино того времени. Есть мнение, что Сергей Эйзенштейн ставил несбывшийся «Бежин луг»36 в ответ «Таньке-трактирщице». Убийство сына в «Бежином луге» могло трактоваться как отцовский подвиг: отец не дал охмурить сына чудовищными идеями нового порядка, наказал его за отречение от рода или принес в жертву37.
Такие радикальные трактовки универсального сюжета об отцовском гневе подсказывают, что к семейной теме советское кино только подступалось, еще не знало, какие нравственные ценности связывать с новым образом, и потому проверяло пределы контроля. Сказалось и влияние новой морали, которая допускала, что в советском, революционном обществе семья должна исчезнуть или преобразиться до неузнаваемости. Впрочем, мировой кинематограф, еще зачарованный авангардом, тоже избегал в это время говорить о семье – просто потому, что это адски скучно. Двадцатые – время терпящих бедствие и срывающих куш, одиночек, странников, авантюристов, изменников: время пренебрежения обычаем.
36
В 1935 году Сергей Эйзенштейн начал работу над фильмом «Бежин луг» по следам трагедии Павлика Морозова. После просмотра чернового монтажа материал забраковали, съемку заморозили. Несмонтированные пленки позже сгорели во время бомбежки.
37
Нусинова, Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино, 20–30‑е гг. // Искусство кино. 2003. № 12. С. 81–87.