Детское кино тоже хотело необычности, ослепительного авантюрного презрения к заурядной действительности. Ролевая инверсия детей и взрослых – взрослые бессильны, дети могущественны – отзывалась на тайное желание ребенка стать взрослым и поставить всесильных родителей в положение слабых. В детских фильмах 1920-х годов всемогущество детей использовалось во благо – для создания нового и починки ветхого. Это вполне соответствовало идеологической мечте о строительстве нового мира, но сделало первый, основополагающий образ взрослых весьма сомнительным: взрослые отождествлялись со старым, неправильным, требующим исправления миром. Испугавшись детского бунта, они убивали восставших детей – это можно читать и просто: мракобесие убивает прогресс. Все, что их касалось, темнело даже иконически: дети играли на светлых улицах, а взрослые прятались по темным избам с низкими потолками, занимая все пространство и как бы нависая над маленьким героем. Эти простые уловки связали образ взрослого с угрозой и проявили культ детства и юности. Так обычный сюжет разрыва с родителями впервые оправдался не мировоззренческим конфликтом отцов и детей, а просто неприглядностью, порочностью взрослых, которые вызвали этот разрыв своим чудовищным образом жизни.
На «Таньке-трактирщице» до сих пор лежит горячее обвинение в том, что фильм подготовил будущий миф о Павлике Морозове, разрешив детям доносить на родителей38. Но мне думается, опрометчиво смешивать два смысловых потока, или дискурса 1920—1930-х годов: дискурс газет и радио и дискурс кинематографический. Они кое в чем сближались и даже соприкасались, но кинематограф был гораздо слабее в идеологической борьбе, чем радио и периодика, на которой и лежит ответственность за превращение трагедии в миф.
«Танька-трактирщица» обозначила пик и уже ощутимый спад детского авангардизма, о котором увлекательно пишет Катриона Келли, препарируя миф о Павлике Морозове39: дети берут на себя взрослые социальные роли и взрослые обязанности, а взрослые больше не способны ни на крошечное созидательное действие, но способны на насилие. Дети восстают: и не против матерей (в фильмах о детском бунте их часто нет, и это опасно читается как отсутствие заботы о детях в советской стране), а против отцов, это значит, против власти. А в целом – против насилия, явной преступности родителей. Для этого детей изображают угнетенными, беззащитными существами, которые попадают под горячую руку разгневанных родителей. В этой рифме детей и рабов тоже есть идеологическое лукавство, но гораздо выразительнее гневный упрек взрослым. Нет в сюжете взрослого, который бы деятельно противостоял отцу, в этом можно распознать и неуклюжий призыв обратить внимание на детей.
Танька-трактирщица – образ тенденциозный и все же оптимистический, хотя бы потому, что ее успели спасти. Несмотря на идеологическую одержимость, детское кино 1920-х годов оставалось на стороне детей (дальше вы узнаете, что так будет не всегда).
До начала тридцатых годов детское кино еще питалось остатками романтизма из фильмов с Дугласом Фэрбенксом. Даже в том, что оно адресовалось зрителю пяти-семи лет, но по духу было близко подростковому мировосприятию – даже в этой рассогласованности очевидна общая установка на «досрочное взросление», требование ускоренного роста. А что может быть соблазнительнее для детей, чем взрослое доверие к их недюжинным силам? Как нистранно, унылые детские агитфильмы, с примитивным сюжетом, созданным по принципу «тезис – лапидарная иллюстрация тезиса», со скучными типажами и предсказуемым действием, по духу гораздо ближе разудалым приключенческим фильмам, чем принято думать. В них в одиночку действует тот же незаурядный человек, а коллектив приходит на помощь, когда дело сделано.
Новые, молодые и ловкие, улыбчивые герои тридцатых вытеснили из фильмов прежнюю метафору утопии и создали самое важное понятие нового времени – «наше»: наша страна, наш дом, наше будущее, «наша ты теперь»40. В фильмах 1920-х мир сначала раскололся надвое, и разделение было временно́е: на «раньше» и «теперь». Тридцатые годы добавили ко смыслу «наше» понятие «чужое» и заменили временно́е деление мира пространственным: появилось «у нас» и «у них», а «раньше» навсегда исчезло, и киногерои стали существовать только в кратком настоящем времени. К этому времени советская страна закрылась наглухо.
Но и в таком победительном кино проглядывали мотивы драмы и триллера, из которых вырастет паранойяльное кино зрелых тридцатых. Все эти мрачные взрослые, замышляющие преступления, жестокие родители, угрожающие детям, спасение в безнадежную последнюю минуту: это было еще неведомо утопическим героям-сиротам из фильмов 1924—1927 годов, а для героев 1928—1932 годов стало обыденностью.
40
Баранникова, Н. Б., Безрогов, В. Г. «Все разделилось вокруг на чужое и наше». К вопросу о локальном/глобальном в учебнике начальной школы 1900– 2000‑х гг. / Конструируя детское: филология, история, антропология. М.; СПб.: «Азимут»; «Нестор‑История», 2011. С. 150–167.